ماهنامه فيلم، ايران
۱۳۷۹
جهانبخش نورايی
نقد و بررسی فیلم تخته سیاه ساخته سمیرا مخملباف
مكالمه با سنگ و انسان
هر كس طرز نگاه و خط ربط سيب، نخستين فيلم سميرا مخملباف را پسنديده باشد، مشكل چندانى با تخته سياه نخواهد داشت و هر كس را كه حرف و نحوه بيان سيب خوش نيامده باشد، بعيد است كه تخته سياه را بپسندد. من تخته سياه را دوست دارم و چون دوست داشتن فيلم هاى سميرا مخملباف بستگى زيادى به شناخت فوت و فن هاى سبك و نوع تقرير او دارد نقد را با نكته هايى درباره سبك و شيوه كار سميرا مخملباف شروع مى كنم تا روشن شود كه تأويل و برداشت هاى من از فيلم بر چه شالوده اى استوار است و راه ورود به دنياى خاص فيلم از كجا مى گذرد. اين ديگر بايد نكته آشنايى براى همه ما باشد كه در فيلم هاي سميرا مخملباف مانند سينماى پدرش، واقعيت و خيال مقام و ارزش يكسانى دارد و هر جا لازم باشد فيلمساز، بى محابا ريخت و منطق واقعيت مرئى را زير پا مى گذارد، آن را دگرگون و حتى تحريف مى كند. تا حرف و خطابه و حكم خود را به صراحت بيان كند. اين دستكارى در واقعيت روزانه عادت شده، هم در شكل و در شمايل و هم در معنا و منطق رويدادها بروز مى كند و به گمان من براى درك سبك كار مخملباف، مى ارزد كه آدم سيب را يكبار ديگر ببيند تا راحت تر، و بدون گيج شدن، با تخته سياه ارتباط برقرار كند (خواننده اگر دسترسى به فيلم سيب ندارد، شايد خواندن يا باز خواندن نقد من بر فيلم سيب ـ "گل هاى تاريكى"، صفحه ۸۰ شماره ۲۲۱ ماهنامه فيلم ـ براى او از اين حيث سودمند باشد.)
تخته سياه ، به رغم سيماى مستندى كه دارد عكس برگردان ساده طبيعت و زندگى دركوهستان هاى كردستان نيست. همان گونه كه در سيب، كوچه هم كوچه است، هم كوچه به مفهوم آشنا و عرفى آن نيست. نشانه هاى ظاهرى يك محله را دارد، اما در هماهنگى با نمادگرايى و خيال ورزى فيلمساز از عناصر اضافي پيراسته و پاك شده و هرچه در اين كوچه مى گذرد ـ و هر چه در كوره راه ها و بالا و پست و كوهستان هاى كردستان مى گذرد ـ معنا و مفهومى از پيش انديشيده شده دارد. دركوچه سيب، فيلمساز آدم و جانورو اشيا را به عنوان يك مجموعه علامت به كار برده و روابطى را بين آنها طراحى كرده تا بتواند با رمز و كنايه، پيامى را كه مى خواهد بدهد و قضاوتى را كه دوست دارد بكند. تخته سياه هم بر همين مدار و بر همين پاشنه مى چرخد. بنابراين، با درك روش برخورد سميرا مخملباف با واقعيت، ديگر جاى سوال و تعجب باقى نمى ماند وقتى كه مى بينيم، براى نمونه، در ميان اين همه پير مرد آواره، فقط يك زن جوان و يك كودك وجود دارد و يا روستايى كه معلم براى تبليغ سواد آموزى پا به آن مى گذارد، در يك پيرزن و زنى جوان و طفل او خلاصه شده است. روشن است كه با وجود واقعى بودن مكان و زمان تخته سياه ( كل فيلم در يك روز مى گذرد و توالى دقيقه ها را حس مى كنيم )، همه چيز براى ايجاد فضاى مورد نظر و انتقال حرف فيلمساز چيده و آراسته شده است. در اينجا نيـز، ماننـد سيـب، فيلمساز از يك ماجراى واقعى ( آوارگان بمباران شيميايى حلبچه كردستان عراق ) شروع مى كند اما با پيراستن آن و ميدان دادن به تخيل و پرهيز از شخصى كردن و هويت فردى دادن به آدم ها، به حرف خود كيفيتى عمومى مى دهد تا نه فقط د ر كردستان، بلكه در هر مكان ديگر كه انسانى رنج مي كشد و به فلاكت افتاده قابل درك باشد. براى رسيدن به مقصود، فيلمساز هر چه بخواهد مى كند. تركيب بندى تصوير را حتى تا نزديك شدن به عكس هاى آبستره دستمايه قرار مي دهد و ضروري كه باشد كيفيت و لحن مأنوس صدا را نيز بهم مى زند و آوايى نو باز مى آفريند در سيب، با بهم خوردن شكل تصوير و محو و مواج شدن آن و تحريف صدا، از دنياى واقعيت روزانه به عالم تخيل و آرزو ( به قسمت دوم فيلم ) كشانده مى شويم و در تخته سياه، يك اتفاق و عمل جزئى و آشنا ـ مانند حمل پيرمرد بيمار روى تخته سياه ـ چون فنرى عمل مى كند كه ناگهان بي هيچ واسطه و مقدمه اى ما را به فضايى فرا واقعى و خواب گونه پرتاب مى كند و حالتى به بيننده دست مى دهد كه گويى جمعيت دارد تابوتى حمل مى كند و تحليل همگانى آنان، باكيفيتى وهمناك، بيان گر دردى همگانى است. اين شگرد نه تنها در تصوير سازى و صدا، كه در كار با گفتگوها هم، از جهت تبديل ناگهانى مضمون و لحن ( مانند حرف هاى حلاله درباره واگن قطار يا مناظره نوجوانان باربر با معلم ) نمايان است. اين شگرد را من نوعى ميان نوشته ( اينسرت ) و وسط حرف پريدن و تذكر مى دانم كه درسينماى كيارستمى نيز ، عمدتاٌ د رميدان تصوير سازى و قصه گويى، ديده مى شود. ( بچه پا شكسته توى گهواره د راوايل زندگى و ديگر هيچ و نگاه كردن راننده تاكسى به اسمان كه هواپيمايى در آن مي گذرد در فيلم كلوزاپ ). نتيجه كار، عمومى و گسترده تر كردن يك فكر و حس است كه در سينماى مخملباف ها با قاطعيت و بى پروايي بيشترى صورت مى گيرد. دخالت سميرا مخملباف ، فقط درمحيط و بهم زدن توالى و توازن بيانى نيست، درگزينش آدمها نيز همينگونه رفتار مى كند. معلم مى تواند دو كلاس سواد داشته باشد (چرايش هم در گفت و گو با سميـرا مخملباف شرح داده شده) و چهره ها مى تواند به سنگ و صخره باد و باران خورده كوهستان شباهت داشته باشد. اگر اصحاب واقعيت بخواهند براى گزينش چهره ها ايراد بگيرند و آن را مستند ندانند، آنگاه بايد تكليف خود را با فيلمى مانند "دكامرون پازولينى" روشن كنند كه بسيارى از شخصيت هايش، عمدتا و آگاهانه، دندان هاى بدريخت يا پوسيده و ريخته دارند. با اين توضيحات، حالا راحت تر مى توانيم به دنياى فيلم و درك ارزش هاى آن نزديك شويم.
تخته سياه به زبان كردى است، اما منطقه خوش آب و هواى كردستان ـ كه زيبايى پرنقش ونگارش درباد ما را خواهد برد كيارستمى چشم رامى ربايد ـ در اين جا تنها تا آن اندازه كه بتواند سختى و مشقت زندگى آدميان را نشان دهد مورد استفاده قرار گرفته است چشم انداز و فراز و نشيب سنگلاخى خشن كه به زحمت دار و درختى در آن ديده مى شود، عملكرد چندگانه اى دارد. هم دشوارى و ناهموارى زيست بوم را باز مى تاباند و هم با منعكس نمودن خود در چهره مردم كرد، براى پس زدن غريبه ها، يعنى معلم ها، دست به دست آنها مى دهد. از همان آغاز، اول محيط و بعد مردم، با معلم ها در مى افتند و چون غريبه ها با آنها رفتار مى كنند و جواب سر بالا مى دهند. آموزگارانى كه تخته سياه به دوش گرفته و در به در به دنبال شاگردند، با مقاومت محيط ناسازگار رو به رو مى شوند. باد در جامه شان مى پيچد، كلاغ ها بر سر آنان جيغ مى كشند و صداى چرخ بال (خط نامرئى) بر اين تهديد افزوده مى شود. ميزانسن قرار گرفتن معلم ها به شكل مثلث، و نماهايى از پاها كه وزش تند باد را به خوبى نشان مى دهد، ميل آن ها به مقاومت را مجسم مى كند. اما ايستادگي ديرى نمى پايد و با و با گريز معلمان و استتار در زير تخته هاى سياه براى دور ماندن از چشم چرخ بالى كه در پى قاچاقچيان است، مرحله ديگرى آغاز مى شود. يكى از معلم ها با تقليد صداى كلاغ نه فقط مى كوشد آنها را فرارى دهد، بلكه در همان حال شروع تغيير براى همرنگ شدن با محيط را اعلام مى كند با رفع خطر از جا بلند مى شوند، دوربين لحظه اى فقط خاك و كوه را در كادر نشان مى دهد كه رنگ قهوه اي ملايم آن نشانه چيرگى محيط است. گل مال كردن تخته هـاى سيـاه كـه بـلافاصله صورت مى گيرد، ديگر فقط نشانه استتار نيست. تغيير اراده آموزگاران را نشان مى دهد كه براى مكالمه با كوه، و با آدم هايى كه بعدا مى بينيم، چاره اى جز اين ندارند كه به رنگ محيط در آيند و زبان مشتركى را براى تفاهم پيدا كنند. معلم ها، اساسا، براى گير آوردن يك لقمه نان حلال دنبال شاگرد مى گردند، و يكي از آنها از اين كه حرف پدرش را گوش نكرده و معلم شده، پشيمان است. صحبت هاى ريبوار و سعيد، دو معلمى كه از ديگران جدا مى شوند و خطوط موازى فيلم را با رفتن به دو مسير متفاوت به وجود مي آورند، به گونه اي است كه دنبال مشترى اند. فيلمساز به اين ترتيب، از همان آغاز، چهره آرمانى و افسانه اى مطلق به معلم ها نمى دهد و وجه زمينى شان را كنار نمى نهند. با وارد شدن معلم ها به محيط و زندگى آدم هاست، كه متوجه مى شويم دانش و علم، به طور مجرد و جـدا از واقـعيت هـاى خشن و آلام مـردمـان نمي تواند به جـايى برسد. كاربردهاى مختلفى كه تخته هاي سياه در سراسر فيلم پيدا مي كنند و به خدمت نيازهاى مختلف مردم در مي آيند، بيانگر اين نكته است كه تلاش براى سوادآموزى در اين شرايط اگر چه بى نتيجه است. اما فرصت بر ملا شدن مشكلات و مصائب جانفرساى مردم را به ما مى دهد. زحمت معلم ها براى ارتباط با نوجوانانى كه كالاى قاچاق حمل مى كنند و پيرمردانى كه در راه بازگشت به سرزمين مادرى خود هستند، ثمر نمى دهد موفقيت ريبوار در آموختن اين كه پسر باربر هم اسم او نام خود را چگونه بنويسد به نحوى كنايى و طنز آميز به تير خوردن و مرگ پسرك مى انجامد و سعيد، معلم ديگر، تا به آخر نمى تواند جمله "دوست دارم" را به حلاله، زن پريشان و دردمند فيلم، ياد بدهد هر چند كه تدريجا اندك اعتمادي بين پسر هاى قاچاقچى و ريبوار به وجود مى آيد. (شك اوليه از بين مي رود و اعتراف مى كنند كه برخي از آنها سواد دارند) و هر چند حلاله تخته سياه را با جمله "من تورادوست دارم" به آن سوى مرز مى برد، اما، در كل، فيلم ناكامي معلم ها را در ترويج دانش و معرفت رسمي رقم مي زند. با اين همه تخته سياه طى ۸۵ دقيقه درسهاى بزرگ ترو مهم ترى از خود زندگى رابه تماشاگر مى دهد .
ريبوار و سعيد، گرچه هر دو معلمند، اما با هم تفاوت چشم گيرى دارند. ريبوار آرمانى تر فكر مى كند و سعيد وجه زمينى لمس پذيرترى دارد. نتيجه تلاش ريبوار به شليك گلوله اى به يغما مى رود، اما سعيد دست كم موفق مي شود خلق مظلوم و سرگردانى كه به دنبال سرزمين موعود مى گردند، به وطن خود بازگرداند. ريبوار، مانند روشنفكر دو آتشه اى كه غم نجات مردم نگون بخت را دارد تقريباً به زور رهبرى بچه هاى باربر را بر عهده مى گيرد و سعيد در ازاى چهل دانه گردو، رهبرى را براى نشان دادن مرز به آنها به دست مى گيرد.
ريبوار مسير عمودى و سعيد مسير افقى را براى يافتن شاگرد انتخاب مى كنند و اين جهت گيرى جغرافيايى، بلند پروازى ريبوار و مصلحت بينى سعيد را به گونه اى انعكاس مي دهد، ريبوار از شيب تندى بالا مى رود كه بوته هاى سبز در آن روييده و صداى خوش پرندگان به گوش مي رسد . براى معلمى كه كم تر از سعيد در پى نان است، آغازى اين گونه، بسيار دلنشين است. مشكل اما هنگامى روى مى دهد كه ريبوار و نوجوانان قاچاقچى در تعريف راه با هم اختلاف پيدا مى كنند. معنى راه در اينجا، فقط مسيرى نيست كه پاهاى آن را لمس كنند، به مفهوم راه زندگى نيز هست. از پسركى كه ديده بانى مى كند و مانند بسيارى از نوجوانان ديگر، حالت جدى مردانه دارد، مى خواهد كه راه رسيدن به بچه چوپان ها، را براى ياد دادن علم به آنها، به او نشان بدهد. پسرك كه نمى خواهد تمركز حواسش را از دست بدهد، با بى ميلى و خشكى و اندكى عصبانيت به زمين اشاره مى كند و مى گويد همه جا راه است. به اين ترتيب همان طور كه ورود به محيط نيازمند همرنگ شدن با آن است و با تمهيد تقليد صداى كلاغ و گل مالى كردن تخته هاى سياه تحقق مى يابد، همه كوهستان براى رسيدن به مقصود، راه است و راه خاص و معينى را نمى شود برآن تحميل كرد، همان گونه كه همه مردمان فيلم، از هرنسل كـه باشنـد، آينه انعكاس دهنده هم اند و تقدير مشابهى دارند. هنگامى كه ريبوار سر راه بچه هاى باربر قرار مى گيرد و آنان را به فرا گرفتن سواد براى خواندن كتاب و روزنامه دعوت مى كند (بى تناسبى و نابجايى اين آرزو با شرايط زيست غير انسانى آن نوجوانان سختى كشيده كاملاً نمايان است) بچه ها به اصرار از او مى خواهند كه راه را باز كند. مى گويند "راه را باز كن ما كوله بريم خسته مى شويم. تو را به خدا راه را باز كن." اما معلم سمج از سر راه آنان كنار نمى رود، جلو مى افتد و رهبرى را در حالى كه با آن منطقه آشنا نيست، به دست مى گيرد. من شباهت زيادى از اين لحاظ بين ريبوار و روشنفكران صادق اما خشك و آرمان طلبى مى بينم كه در صحنه هاى مختلف حيات اجتماعى خود را مكلف به رهبرى مردم مى بينند، و اما سعى شان نيز به رغم فداكارى هاى بسيار، كمتر به بار مى نشيند. اگر پير مردها در سطح توجيه پذير ترى به سعيد براى يافتن خاك خود نياز پيدا مى كنند و او را به راهنمايى بر مى گزينند. جلو افتادن ريبوار براى رهبرى هر چند انگيزه اى خالص و معنوى دارد، اما به هر حال تحميلى ست. (مى گويم ريبوار معنوى تر است، زيرا تكه نانى را كه به او تعارف مى كنند به راحتى نمى پذيرد و تخته سياه را بى هيچ چشم داشتي براى بستن پاى شكسته يكى از بچه ها با تبر خرد مى كند). رفتار خالصانه ريبوار، گر چه اندك اعتمادى را بين او و پسرهاى باربر به وجود مى آورد اما از يك عنصر مهم كه مى تواند به جاى ارتباط عميق تر با اين مردم كمك كند تهى است. از عنصر تخيل. او نتوانسته خشكى علم را با نياز ژرف آدم ها به خيال بياميزد. هنگامى كه يكى از پسر ها داستان خرگوش را براى او حكايت مى كند و در اين قصه شاهد خاطره تلخ او از آزار رساندن دوستانش به خرگوش بى پناه هستيم، واكنش ريبوار منفى است و قصه پردازي را بيهوده مى داند ـ زيرا دانش براى او صرفاً در خواندن و نوشتن حروف و كلمات خلاصه شده است. اما هنگامى كه پاى پسرك قصه گو بر اثر پرت شدن به گودالى مى شكند، و واقعيت خشن و سبع با اين حادثه خود را نشان مي دهد، متوجه مى شويم كه قصه خرگوش را معكوس تعريف كرده و در واقع خود او نيز به زجركش كردن خرگوش كمك كرده است. شبيه اين وضعيت را در دويدن شوان، پسر حلاله در آخر فيلم به سوى خرگوش سفيد مى بينيم كه چيزى جز تلاش او و اشتياق فيلمساز به گريز از شرايط دردبار و طاقت شكن و فراكشيدن خود از واقعيت هاى تلخ و زمخت نيست اما شوان را باز مي گردانند تا با در دست گرفتن عصاى پدر بزرگ و عبور از مرزى كه با سيم خاردار مشخص شده عذاب و سرگردانى او را ادامـه دهـد. خـواندن نامـه پيرمردى كه كاه باد مى دهد نيز ضلع ديگرى از اين منشور نياز به تخيل و رويا براى تخفيف محنت هاست. پيرمرد كه چهره اش زير پارچه اى پنهان است و به اين شكل مطلقاً هويتى ندارد، پارچه را بالا مي زند و از سعيد مى خواهد نامه پسرش را كه از اسارتگاهى در عراق براي او نوشته بخواند. نامه به عربى است و معلم از اين زبان سر در نمى آورد. با اصرار پيرمرد نيروى تخيل به كار مى افتد و سعيد كلمات اميدواركننده اي را جعل مى كند و به پيرمرد مى گويد و در نامه نوشته شده كه پسرش به زودى بر مى گردد پيرمرد كه نيازش برآورده شده پارچه را مجدداً روى صورت مى كشد و بى هويتى و كار خود را از سر مى گيرد گويى در اين فاصله پنجره اي به باغ دلگشاى خيال باز و بسته شد. برخورد سعيد، اهميتى را كه تخيل ـ اين پايه اصلى هنر ـ در تشفـي خاطـر و پاسخ به آرزومندى دارد باز مى تابـاند و معلوم مى كند اين معلمى كه كالاى خود ـ ياد دادن جدول ضرب ـ را چون پيله وران در ده جار مى زند و خريدارى ندارد از نيروى برقرارى ارتباط عاطفى با همنوعانش و يارى دادن به آنها در فرار هر چند زود گذر از سختى ها و هجران ها برخوردار است. فيلمساز براى تعديل اين دنياى سنگلاخى به تخيل نياز دارد. عكس ها و كمپوزيسيون هاى خوش تركيب و قشنگى كه مى آفريند (به خصوص در لحظه هاى وصلت و جدايى سعيد و حلاله، و آنجا كه ريبوار معلم با دست شير مى نوشد و خوش رنگى لباس دخترك تمامى جامه هاى تيره و چرك فيلم را به معارضه مى خواند) ارزش غزل وار تخيل را در حيات پر گزند آدمى مؤكد مي كند.
در ارتباط سعيد و حلاله نيز شايد شعرخيال انگيزى از دلدادگى مى توانست سروده شود اما ظاهراً در قحط سال دمشق، فرصتى براى عشق نيست. زمين و زمان دست به دست هم داده اند تا زن نتواند به نياز سعيد پاسخ گويد و دل ها به هم نزديك شود. حلاله، مجال عاشق شدن ندارد. دستش به بچه اش شوان، بند است و دلش بند خاطره شوهر از دست رفته اش. حالت و رفتار غير طبيعى حلاله، نزديكى چشمگيرى به وضعيت دختران فيلم سيب دارد. همه آنان نتيجه فشار بى رحمانه اى اند كه انسان را از بيم و ترس انباشته و جلو رشد او را گرفته است. شل و نوك زبانى حرف زدن حلاله و سكوت ممتد او در برابر پرچانگى و سعى مكرر سعيد كه مى خواهد دوست داشتن را به او بياموزد، ما را با زنى روبرو مى كند كه مصائب جنگ و رنج در به دري و داغديدگى او را مچاله و تهى از حساسيت كرده است. پرستارى بى وقفه اش از فرزند و سماجت خستگى ناپذير در تر و خشك كردن او، ما را با زنى روبرو مي كند كه به سطح غريزه مادرانه، و نه چيزى فراتر از آن، سقوط كرده است. اما اين تصوير تاريك، هنگامى كه زبان مى گشايد و مى گويد : " دل من مثل واگن يك قطار مى ماند كه توي هر ايستگاه خيلى ها سوارش مى شوند و خيلى ها پياده مى شوند. اما يك نفر است كه هيچ وقت پياده نمى شود و آن عشق من، يعنى بچه من است." به ناگهان روشن مى شود ما با نيروى پنهان مانده اى در بطن جنس مؤنث برمي خوريم كه عشق و محبت را با غريزه آميخته است و براى رفتار خود دليل و منطق دارد. زناشويى حلاله، به خواست خود او نيست. به جاى او ديگران انتخاب مي كنند كي وصلت كند و كى جدا شود. روشن است كه با اين رنج هايى كه كشيده و با اين نظام ارزشى كه فاصله حلال وحرام را با گذاشتن و برداشتن يك قطعه چوب در ميان زن و مرد تعيين مى كنند، توقع عشق از حلاله داشتن، چيزى جز خوش خيالى نيست. همدلي فيلمساز با هم جنسان زجر ديده اش، به بهترين شكل با رفتار ديوانه وش و بى اعتنايى عصبى كننده حلاله در برابر محبت تحميلى سعيد بيان مى شود و هنگامى كه تخته سياه را با جمله " تو را دوست دارم " بر دوش او مى گذارند، شايد اين جمله حرف دل كسانى باشند كه به پاسخ اين همه رنج تقديم او كرده اند. تماميت فيلم نيز به نظر من، مى تواند غمخوارى پر احساسى براى انسان هايى باشد كه نه در كردستان، بلكه در هر جاى ديگر اين كره خاكى، از مقام اشرف مخلوقات به مرتبه جانوران سقوط كرده اند و با چهار دست و پا راه رفتن در ميان گوسفندان و خزيدن بر زمين سخت ناهموار، امكان آسوده خيالي و خواب خوش را از ما مى گيرند. كمترين پرسش آن گاه اين خواهد بود. كه در پايان فيلم، با دوربينى كه در ميان مه شيرى رنگ مشكوك (كه مي تواند استعاره گاز سمى باشد) رو به آسمان مى رود، با صداى بلند بپرسيم كه راستى اين بندگان به كدامين گناه كشته شدند؟
