نويسنده: هوشنگ حسامي
نوبت عاشقی
شعری به لطافت زيبايی
مخملباف در نوبت عاشقي چه گفته كه، اگر نه همه، بسياري را چنين برآشفته است ؟ جرمش آيا اين است كه دايرة ذهن هاي معتاد به سهل انديشي را شكسته است ؟ گناهش آيا اين است كه از آزادي و اختيار آدمي در برخورد با مفهوم "عشق" ، به هر انگيزه و معناي ممكن سخن گفته است ؟ تقصيرش آيا اين است كه "انسان در موقعيت" را بررسي كرده است ؟ خطايش آيا اين است كه كوشيده است از وجه مادي "عشق" به وجه معنوي اين مفهوم برسد و "عاشق" را در موتيف هاي اختياري و عاطفي و عقلي تصوير كند ؟ اشتباهش آيا اين است كه دو چهرة "زيبا" و "زشت" عشق را در وجوه واقعي و اسطوره اي اش نمايش ميدهد ؟
نه . بر آشوبيدن حتي همة ما عليه نوبت عاشقي حقانيت آن را به عنوان فيلمي درخشان و دوست داشتني و باهوش نفي نميكند. اما به يقين معرفت و تميز و داوري ما را زير سؤال ميبرد. شتاب امروز ما در قضاوت هايي غرقه در قساوت، شرم فردا را به دنبال خواهد داشت .
ساخت و ساز تغزلي نوبت عاشقي در طرح و عمل اصلي، سهل و ممتنع است. سهل است چون به ظاهر روابطي "ممنوع" را روايت ميكند . در نوبت اول، گزل همسر مومشكي است ، اما دل در گرو موبور دارد. مومشكي، به تحريك پيرمرد كم و بيش ناشنوايي كه جفتي را براي قناري تنها ماندهاش جستجو ميكند، موبور و گزل را ميكشد و در دادگاه به مرگ محكوم ميشود. در نوبت دوم، گزل همسر موبور است و موبور، در كوششي براي كشتن مومشكي، خود كشته ميشود. گزل خودكشي ميكند و مومشكي را دادگاه به مرگ محكوم ميكند. در نوبت سوم، گزل همسر مومشكي است، اما عاشق موبور است. مومشكي از پس كوششي براي كشتن موبور، به تسليم مينشيند . موبور و گزل عروسي ميكنند. گزل، اما، هنوز خوشبخت نيست . مومشكي را ميخواهد. موبور به دنبال مومشكي ميرود و به جاي او پيرمرد را ميبيند كه سراغ گزل را ميگيرد .
ممتنع است چون اين آدم ها و مجموعه روابط بهانه و دست مايه حرف و حرف هايي هستند دربارة آزادي، اختيار، انتخاب ، موقعيت آدمي، فقر، تحقير، و بالاخره تبيين رابطة عاطفي و ذهني عاشق با مفهوم عشق .
يك زندگي ، يك شعر ، يك فيلم
هنرمند در رابطة حساس و دردمندانهاش با هستي است كه با صداي خود و ديگري سخن ميگويد و نه يك سايه كه سايههاي بسياري از خود ميبيند. تجربيات زندگي هر روزي هنرمند، در ساختاري از مناسبات گوناگون فردي، اجتماعي، اقتصادي، فرهنگي، سياسي و عقيدتي شكل ميگيرند و هر اثري كه ميآفريند متأثر از اين مجموعه مناسبات است .
ما از زندگي گذشتة مخملباف كم، خيلي كم، ميدانيم . اما در اين ترديدي نداريم كه فقر و رنجي ناخواسته را تجربه كرده، در دفاع از مواضع عقيدتياش مبارزه كرده، زندان رفته، آزاد شده، در عرق ريزان و تكاپوي سخت، با زبان هنر آشنايي پيدا كرده، چندتايي داستان كوتاه و رمان و فيلمنامه نوشته، فيلم هايي با افت و خيزهاي بسيار ساخته، و بعد در تحولي با پس زمينههايي متفاوت، و همه آكنده از باور عشق، با اين پرسش رو در رو شده است كه "آزادي و اختيار را در كجا بايد جستجو كرد ؟" نوبت عاشقي در تلاش يافتن پاسخي براي اين پرسش است. پرسشي كه دست آخر هم بايد بي جواب بماند .
پيرمرد : من خودم همدرد تو بودم . قناري بهانه بود . بگو گزل كجاست ؟
نوبت عاشقي منشوري است رنگ رنگ كه نميتوان از يك زاويه به آن نگاه كرد . گزل تنها مفهوم "عشق" نيست، مفهوم آزادي و اختياري است كه هرگز نه اين جا و اكنون، كه در هيچ جاي ديگري وجود ندارد. مفهوم "انتخاب" است كه به تقديري نوشته و نانوشته پيوند مي خورد. مفهوم "موقع آدمي" است كه در پي باد مي دود. مفهوم "فقر" ، "تحقير" ، "اميال سركوفته» ، و "آرزوهاي ازدست رفته" است و دست آخر تصوير زني كه هزاران بار مي ميرد و زنده مي شود ، اما جز رنج و ناكامي نصيبي نمي برد .
پيرمرد، موبور و مومشكي ـ هر يك ساية ديگري ـ مي خواهند رابطة حسي و ذهني "عاشق" را در برخورد با گزل ـ از مفهوم عشق گرفته تا مجموعه مفاهيمي كه بر شمرديم ـ تبيين كنند. تبييني كه تنها نمي توان حسي تلقياش كرد .
موبور : نمي كشمت، چون ما به دنيا نيومديم همديگه رو بكشيم (چاقو را به او ميدهد) اما حاضرم بميرم (دست مومشكي و چاقو را روي گردن خودش مي گذارد) منو بكش. دست خودم نيست. نمي تونم عاشقش نباشم.
مومشكي : . . . وقتي بهم گفتن ، زدمش . دوستش داشتم ، چرا زدمش ؟ چرا زدمش ؟ (گريه اش مي گيرد) اونم عاشق بود. وقتي من مي تونم عاشق باشم، چرا اون نمي تونه عاشق باشه ؟
آنچه كه به اين تبيين، باري بيشتر ذهني مي دهد حضور قاضي است. "داوري انسان در موقعيت" يك يقين حاصل از انديشگي است كه قاضي به آن رسيده است .
قاضي : . . . قضاوت به درد كسي ميخوره كه به نتايج عمل مجرم فكر كنه، نه به دلايلش . هر گناهكاري رو محاكمه كردم و دلايلش رو شنيدم ، پيش خودم به اين نتيجه رسيدم كه اگه منم تو موقعيت او بودم . . .
انتخاب انسان در موقعيت، تنها براساس "حس" نيست . مجموعه اي از عوامل در اين يا آن انتخاب او ، در موقعيتي خاص ، دخالت دارند . موبور، مومشكي و قاضي هر كدام در يك برداشت نسبي ذهني به انتخاب دست زده اند. از ديدگاه فلسفي هم نمي توان "انتخاب ناگزير" را فقط "حسي" تلقي كرد ، چون يقيناً ذهنيتي كه به اعتباري مي توان آن را عقل گرايي دانست ، سهمي در آن دارد . اين البته مقولهاي فلسفي است كه بي شك در چهار چوب محدود يك نقد فيلم نمي گنجد و اگر به آن اشاره كردم تنها به اين دليل بود كه برخي از مخالفان فيلم مي گويند شخصيت هاي فيلم ، به ويژه در نوبت سوم ، احساساتي عمل مي كنند .
نوبت عاشقي، جدا از گفتة كليدي پيرمرد در پايان فيلم، جمله هاي كليدي قاضي را هم دارد كه مي توان به كمك آن ها مضمون فيلم را بهتر درك كرد :
قاضي : مي دوني؟ ما شخصيت هاي واقعي نيستيم. هيچ كس ما رو باور نمي كنه. تو بايد اين مرد رو مي كشتي. منم بايد تو رو اعدام مي كردم . زنتم بايد يه سرنوشت بدي پيدا ميكرد .
مجموعه اي از مضامين فرعي در يك مضمون كليدي به بند كشيده شده اند. مثل دانه هاي تسبيح كه نخي آن ها را به هم پيوسته است. به عبارت ديگر ، مضمون "عشق" بهانهاي شده است تا مضامين ديگري در يك شكل و ساخت نظام يافته طرح و بررسي شوند .
بازي واقعيت و توهم
نوبت عاشقي را از ديد زيبايي شناسي سينمايي مي توان فيلم ـ شعري از واقعيت و توهم تلقي كرد. ادغام مضموني و تصويري، ابهام ميان واقعيت و توهم، لحظات غير قابل پيشبيني به جاي تعليق، پرداخت تراژديك و نمادين شخصيت ها، همه مشخصه هايي ميباشند كه اين تلقي را تقويت مي كنند.
فيلم، در نوساني دائمي ميان واقعيت و توهم ، از تبديل شدن به شكل سينمايي يك طرح نمايشي ، به مفهوم كلاسيك آن ، مي گريزد. طرح نمايشي بر ايجاب ـ چه بيروني و چه دروني ـ در صحنه ها و شخصيت ها استوار است و يك صحنه از صحنه اي ديگر زاييده ميشود. نوبت عاشقي ساختار نمايشي به هم پيوسته اي ندارد، و اين از شاخص ترين جنبههاي آن است چون حس غير منتظر بازي واقعيت و توهم به وجه غالب در آن بدل ميشود. ساخت و ساز اپيزوديك فيلم، با يك ترجيع بند تصويري ، نمايي كه نوبت هاي سه گانه را از هم جدا ميكند، به ظاهر ادغام مضموني و تصويري فيلم را دچار وقفه ميكند. اما به شيوهاي درست از مداخلة واقعيت در توهم جلوگيري ميكند، چون در غير اين صورت " توهم" يا به تعبيري "تخيل" از هم مي پاشد و مضمون را به خطر مي اندازد. هوشمندي مخملباف را در جلوگيري از اين تداخل حتي مي توان در ديالوگ نويسي هم ديد .
موبور : فكر نكردي اين ماهي ام عاشق باشه؟ (گزل از حرف او به خنده مي افتد . اما موبور مصمم است و دور مي شود) شايد تو دريا يكي منتظرش باشه .
موبور ماهي اي را كه گزل از بازار خريده و با خود به جنگل كنار دريا آورده و در ماهيتابه روي آتش انداخته بر مي دارد و دوان دوان خودش را به دريا مي رساند . دو دستش را در دريا فرو مي برد. ماهي در حوض دست او كم كم جان مي گيرد و بعد به دل دريا ميرود .
موبور : عشق زندهاش كرد . (پاهايش را در آب مي گذارد) اين دريا منو عاشق كرد. يه وقتي مي نشستم لب دريا. عاشق بودم ، اما معشوقه نداشتم. تا تو رو ديدم .
گزل : حالا هم معشوق نداري، چون منو از دست دادي .
حفظ فاصله ميان واقعيت و خيال ضروري است. چون اگر اين فاصله از ميان برداشته شود، تداخل يكي در ديگري به تراژدي، به فاجعه مي انجامد و يكي ديگري را نابود ميكند و شكل تغزلي اثر از دست مي رود .
در نوبت عاشقي، مخملباف بر اثر استنباطي درست از نوساني ميان واقعيت و توهم ، مي كوشد تا دو روي "زشت" و "زيبا"ي عشق را هم در دو شكل واقعي و اسطوره اياش نمايش دهد . پيرمرد روية "زشت" است و مو بور روية "زيبا". پيرمرد از عشق ابزاري براي نابودي مي سازد، و موبور وسيله اي براي حيات بخشيدن . پيرمرد ساية رنجديده و تنهاي موبور است و اميد از كف نهاده. پس به ناچار "شادي ناشي از عشق ديگران" را تاب ندارد. تجربة ساليان دراز شايد به او آموخته است كه عشق را بايد در قفس كرد. قناري تنها مانده در قفس و جفت گم كرده كسي جز خودش نيست و بايد رنج و درد حاصل از نااميدي هايش را به ديگران منتقل كند. پيرمرد فقط در پايان راه است كه مي تواند قفس رها كرده ، چون شبحي سربرآورده از دنيايي ديگر ، و آزاد شده از همة دلبستگي ها، بگويد "قناري بهانه بود ، بگو گزل كجاست ؟" يك وجه واقعي ناگهان تبديل به اسطوره مي شود و آرزوي محال. موبور اما به گونه اي ديگر مفهوم عشق را تفسير مي كند. او عاشق عشق است ، نه عاشق معشوق. دلي به وسعت دريا دارد و دريا عاشقش كرده. مي داند كه در ابديت درياست كه گزل، تبلور همة خواسته هاي بشري اش را پيدا مي كند .
تركيب مضموني و تصويري
جادوي ايهام و ابهام ميان واقعيت و واقعيت شاعرانه در نوبت عاشقي هم از آغاز موج مي زند، چه در مضمون، چه در تصاويري كه اين مضمون را به مخاطب منتقل مي كنند. به اين دو ديالوگ كه هر يك معناي خاص خودشان را دارند توجه كنيم .
موبور : من كفش همه رو به ياد قدم تو واكس مي زنم.
گزل : كاشكي تو سربازي رفته بودي. كاشكي تو راننده تاكسي بودي. اون وقت مادرم منو مي داد به تو.
توجه به اين ابهام ايجابي در واقعيت شاعرانه است كه به فيلم بياني تغزلي مي بخشد. كافي است اين ابهام را از ميان برداريم تا فيلم اگر نه در حوزة ابتذال، كه در حوزة نوعي سانتيمانتاليسم بغلطد. گزل از فقر مي گويد، اما در پرده. مخملباف در تحول مضمون هم از اين جادو استفاده مي كند. توجه كنيد به ديالوگهاي مومشكي و قاضي و مادر گزل در هر دو صحنة دادگاه.
مومشكي در صحنة اول دادگاه، در نوبت اول، مي گويد از ناموسش دفاع كرده، به وظيفه اش عمل كرده ، و به همين دليل راضي است . در صحنة دوم دادگاه ، در نوبت دوم ، مي گويد در راه عشقي كه داشته كشته مي شود . از اين كه همه عمر عاشق نبوده پشيمان است، مي خواهد همان جا كه عاشقي كرده دارش بزنند.
قاضي در صحنة اول دادگاه، در نوبت اول، مي گويد قاضي نفعي از اعدام نمي برد ، جامعه مي برد. دادگاه از حق زندگي افراد دفاع مي كند. در صحنة دوم دادگاه، در نوبت دوم، مي گويد دادگاه هيچ نفعي از اعدام كسي نمي برد ، جامعه مي برد . دادگاه از ناموس مردم دفاع مي كند .
مادر گزل در صحنة اول دادگاه، در نوبت اول، مي گويد: "داماد منو نكشين. من ازش راضي ام . اون دختر منو خوشبخت كرده بود ." در صحنة دوم دادگاه ، در نوبت دوم ، مي گويد: "اون بايد به مجازاتش برسه . اين قاتل خوشبختي دختر منو گرفت ."
مخملباف "داوري انسان در موقعيت" را در پناه جادوي ابهام ميان واقعيت و واقعيت شاعرانه پيشنهاد مي كند و آزادي و اختيار را در انتخاب مي طلبد.
جادوي ابهام در تك تك نماهاي فيلم و حتي صداها هم حضوري آشكار دارد. به عنوان نمونه، نگاه كنيد به صحنه هاي رها كردن ماهي در دريا. يك بار به وسيله موبور كه زنده مي شود، و يك بار به وسيله گزل كه زنده نمي شود . نگاه كنيد به صحنة زيباي درشكه سواري گزل و موبور و رقص روسري گزل و شال گردن موبور در باد. نگاه كنيد به صحنة تكان دهندة درشكه سواري گزل دست زده به خودكشي و آواز خواندن بچه ها، تركيبي غريب از مرگ و زندگي. توجه كنيد به محو كردن صداي ضجه گزل در سوت قطار، در صحنه اي كه شلاق مي خورد و قطار كه شد و آمدش تكرار زندگي را تصوير ميكند.
فرا يافت شاعرانه و غير نمايشي نوبت عاشقي مخملباف را نه به خلق شخصيت، كه به خلق آدم ها هدايت كرده است. جدا از مفهوم ايجاب، در بافت كلاسيك نمايش، شخصيت ها خودشناسانه به اطاعت از طرح و گره اصلي مجبورند. در نوبت عاشقي نه شخصيت ها، كه آدم ها به شكلي غير منتظر و خود انگيخته عليه شرايط به وجود آمده سر به شورش برميدارند. در تمام طول فيلم اين احساس با تماشاگر هست كه ناگهان يكي از آدم ها برآشوبد، شرايط را نپذيرد، و يا به گونه اي كه ما خيال كرده ايم ، عمل نكند .
پيام
مخاطب در هر فيلمي به دنبال پيام مي گردد . پرسش اين است كه "فيلم چه حرفي براي گفتن داشت ؟" مخاطب ممكن است بپرسد : "تصوير مخملباف از دنيايي كه در آن زندگي مي كند چيست ؟ چه مفهومي از انسان و اخلاق و ارزش هاي اجتماعي را مراد مي كند ؟ اصلاً حرف اساسي اش چيست ؟"
فيلم خيلي ساده از "موقعيت بشري" حرف مي زند و اين كه در موقعيت است كه انسان انتخاب مي كند و بايد با توجه به موقعيت او در انتخاب داوري اش كرد. وقتي پيرمرد، كه ساية موبور و مومشكي است، در عبور از روي ريلي ، كه به ابديت پيوندش مي دهد ، برميگردد ومي گويد : "قناري بهانه بود ، بگوگزل كجاست ؟" فيلم پيام نهايي خود را ميدهد . فقط خداست كه مي داند گزل كجاست! اگر كسي بداند گزل كجاست كه خود خدا شده است.
مخملباف سرنوشت آدمي را اين چنين تبيين مي كند. بي ترديد آدمي در پي معنايي براي زندگي است اما اين معني را خداست كه به زندگي مي دهد. بنابراين آدمي نيازي به خلق معنايي از آن خود ندارد. آدمي تنها بايد به حال خود و ديگري مفيد باشد، خدايش را دنبال كند، و به آزموني سراسر رنج تن در دهد. چرا كه زندگي تاريخ تخيلي ماه عسلي است كه با انگيزه جستجوي عشق دنبال مي شود. مخملباف، مثل هر هنرمندي، به وسوسة خلق و معرفي اسطوره دچار است ؛ حركت از "موجود" به سوي "ممكن" يا به تعبيري تجسم آرزوها و حسرت هاي به دل ماندة انسان در طول قرون و اعصار. اما تقديري محتوم را هم براي انسان ترسيم نمي كند. به تحول انديشه و كوشش براي خروج از دايرة "موجود" باور دارد ، و در ساية اين باور است كه خود مي تواند «چرا»ها را هنرمندانه پيش روي ما بگذارد و براي يافتن پاسخ هايشان برانگيزد .
نوبت عاشقي فيلم ـ شعري به ظرافت و لطافت زيبايي است، و رد و نفي آن، نفي شعر و سينما و انديشگي است.
