خلاصه داستان:
زاویه اول:
گزل زیبا و جوان است. شرط مادر او برای شوهر دادن دخترش دو چیز بوده است. اول این كه داماد سربازی رفته باشد، دوم این كه صاحب شغلی باشد و حالا گزل همسری دارد كه موهایش مشكی و راننده تاكسی است، اما گزل شوهرش را دوست ندارد چون خودش او را انتخاب نكرده است. در عوض او به یك مرد موبور دل داده است. مرد موبور سربازی نرفته و شغل نامناسبی دارد. او واكسی است و در خیابان كفش این و آن را به یاد قدم گزل واكس می زند. در یكی از روزها، در پاركی زیبا كه قبرستان شاعران است، پیرمردی سمعكی كه در حال ضبط كردن صدای پرندگان است از طریق میكروفونی كه در قفس پرنده‌ای كار گذاشته، صدای دلدادگی گزل و موبور را می شنود و پی به رابطه پنهان آن دو می برد. پیرمرد كه همسایه گزل است، موضوع را به شوهر گزل می گوید. شوهر گزل، مرد موبور را می كشد و گزل را از خشم و حسادت زخمی می كند و خودش را برای مجازات تسلیم دادگاه می كند و می گوید: "برای مرگ حاضرم اما من از ناموسم دفاع كردم." دادگاه در پاسخ او می گوید كه "قانون از جان مردم دفاع می كند و هیچ كس جز قانون حق كشتن كسی را ندارد." و او را به مرگ محكوم می كند اما چون مومشكی خودش را به قانون تسلیم كرده اجازه می دهد كه نوع مرگش را خودش انتخاب كند. مو مشكی می گوید: " تقاضا دارم مرا به دریا بیندازید، چون مادر بزرگم گفته است آن كه در دریا بمیرد بار دیگر به دنیا می آید." مومشكی به دریا انداخته می شود و گزل كه از بیمارستان گریخته، خودش را در همان جایی می كشد كه عاشقی كرده است.
زاویه دوم:
گزل زیبا و جوان است. شرط مادر او برای شوهر دادن دخترش دو چیز بوده است. اول این كه داماد سربازی رفته باشد، دوم این كه صاحب شغلی باشد و حالا گزل همسری دارد كه موهایش موبور است و راننده تاكسی است، اما گزل شوهرش را دوست ندارد، چون خودش او را انتخاب نكرده است. در عوض به یك مرد مومشكی دل داده. مرد مومشكی سربازی نرفته و شغل نامناسبی دارد. او در خیابان لیمو می فروشد. در یكی از روزها، در پاركی زیبا كه قبرستان شاعران است، پیرمردی سمعكی كه در حال ضبط كردن صدای پرندگان است از طریق میكروفونی كه در قفس پرنده‌ای كار گذاشته، صدای دلدادگی گزل و مومشكی را می شنود و پی به رابطه پنهان آن دو می برد. پیرمرد كه همسایه گزل است، موضوع را به شوهر گزل می گوید. شوهر گزل به مرد مومشكی حمله می كند اما مرد مومشكی شوهر گزل را می كشد و خودش را برای مجازات تسلیم دادگاه می كند و می گوید:"برای مرگ حاضرم، اما من از عشقم دفاع كردم." دادگاه در پاسخ او می گوید كه " قانون از ناموس مردم دفاع می كند و هیچ كس جز قانون حق كشتن كسی را ندارد" و او را به مرگ محكوم مي‌كند. اما چون مومشكی خودش را به قانون تسلیم كرده، اجازه مي‌دهد كه نوع مرگش را خودش انتخاب كند. مومشكی مي‌گوید:"تقاضا دارم مرا ازهمان درختی به دار بیاویزید كه زیر آن عاشقی كرده‌ام، چون عاشقی كه در محل عشقبازی اش بمیرد بار دیگر به دنیا می آید." او را از همان درخت می آویزند و گزل نیز خود را می كشد.
زاویه سوم:
گزل زیبا و جوان است و به همان دو شرط شوهر داده شده است. شوهرش مو مشكی است و راننده تاكسی است اما او دلداده مرد موبوری است. به سبب كنجكاوی همان پیرمرد، راز آنها برملا می شود. مو مشكی قصد جان مو بور را می كند. در لحظه‌ای موبور چاقو را از دست مو مشكی می گیرد و بر گردن مو مشكی می گذارد و می گوید:"اكنون من نیز می توانم تو را بكشم، اما این چاقو را بگیر و اگر می خواهی مرا بكش. ولی فراموش نكن كه ما برای كشتن همدیگر به دنیا نیامده‌ایم . قصه این است كه من و گزل همدیگر را دوست داریم اما عشق تو یك طرفه است." مرد مومشكی از انتقام درمی گذرد. مراسم عروسی ای ترتیب می دهد. و زن خویش را كه طلاق داده است به عقد مرد موبور درمی آورد. عاقد آنها همان قاضی است كه اكنون از شغل قضاوت استعفا داده است. لحظه‌ای فرصت را غنیمت می شمارد و مومشكی را كناری می كشد و می گوید:"قصه ما مثل خیال می ماند. این قصه را كسی باور نمی كند، چون تو باید این مرد موبور را می كشتی و من باید تو را اعدام می كردم و گزل هم باید خودش را می كشت؛ عرف روزگار ما همین است. لذا من هم برای همیشه از قضاوت دست كشیدم، چون قضاوت كار كسی است كه به نتایج عمل مجرم فكر كند و نه به دلایلش. من هر بار كه كسی را محاكمه كردم، كلاهم را قاضی كردم و دیدم كه اگر من هم در شرایط مطلق همان مجرم قرار داشتم…" پیرمرد سر می رسد و معترض است كه چرا مومشكی همسرش را طلاق داده و چرا گذاشته است با موبور ازدواج كند و برای مومشكی قفسی حاوی یك جفت قناری آورده تا مومشكی را از تنهایی درآورد . مومشكی با تاكسی آنها را به خانه می رساند و تاكسی را به موبور و گزل هدیه می دهد و می رود. حالا گزل و موبور به هم رسیده‌اند. گزل می گوید: "چرا من هنوز احساس خوشبختی نمی كنم؟ گویی آن چه می خواسته‌ام، وصل نیست." موبور می پرسد:"خوشبختی چیست؟" و گزل می گوید: نمی دانم." موبور می گوید:"من می روم و مو مشكی را می آورم." و به دنبال مو مشكی می دود و او را در ریل راه‌آهن می یابد. دست بر پشت او می زند. مومشكی می چرخد اما این پیرمرد است كه از پشت شبیه مو مشكی به نظر می رسیده است. پیرمرد از مو بور عذرمی خواهد كه عروسی شان را بی خداحافظی ترك كرده است و اعتراف می كند كه درتمام این مدت قناری بهانه‌ای بیش نبوده و او خودش نیز دلتنگ گزل است.
یادداشت كارگردان بر فیلم نوبت عاشقی
فلسفه نوبت عاشقی
محسن مخملباف
الف. فلسفه نوبت عاشقی:
مثال اول: اگر بشنویم یك ویتنامی به دست یك سرباز آمریكایی كشته شده، این خبر را در طبقه بندی اخبار سیاسی قرار مى‌دهیم و اگر بخواهیم از این موضوع به همین شكل فیلمی بسازیم، این فیلم نیز سیاسی خواهد بود. اما اگر این خبر را این طور بشنویم كه یك ویتنامی به حكم جبر جنگی كه سی سال بین ویتنام و امریكا در جریان بوده، به دست سرباز جوان آمریكایى‌ای كشته شده كه به جبر اقتضای سن اش سرباز ارتش آمریكا شده است، این خبر را دیگر در طبقه بندی اخبار سیاسی قرار نمى دهیم. زیرا كه صحبت از دو جبر جنگ سی ساله و جبر اقتضای سن، برای سربازی در ارتش آمریكاست. و این یك خبر فلسفی است. چرا كه از نوع نقل این خبر مى توانیم سوال كنیم كه اگر آن ویتنامی در آمریكا به دنیا آمده بود و به اقتضای سن اش دوره سربازی ارتش آمریكا را مى گذراند، و آن جوان آمریكایی در ویتنام به دنیا آمده بود، آیا اكنون جای قاتل و مقتول عوض نمى شد؟ و اگر فیلمی با این نگاه ساخته شود، این فیلم آیا فیلمی فلسفی نیست؟
مثال دوم: برتولوچی فیلمی ساخته است درباره انقلاب چین به نام آخرین امپراتور. داستان از این قرار است كه امپراتور در حال گریختن است و به هنگام دستگیری خودكشی مى كند. او را نجات مى دهند، محاكمه مى كنند و دست آخر او را مى بخشند. تا اینجا این یك فیلم سیاسی- تاریخی است. اما فیلم در بخش فلاش بك ها و محاكمات از این پیشتر مى رود و این سوال را مطرح مى كند كه این شخص چه گناهی كرده است كه در خانه یك امپراتور تك پسره به دنیا آمده و دوره تاریخی پادشاهی پدرش به سر نیامده و هزار نیاز حكومتی و جبر تربیتی از یك بچه بی گناه، برای پس از مرگ پدرش، امپراتوری تدارك مى بینند. سوال برتولوچی این است كه اگر این كودكی كه در كاخ به دنیا آمد، و امپراتور شد، در خانه یك دهقان مستضعف به دنیا مى آمد آیا احتمالاً از انقلابیون چین نمى شد؟ و حالا خودش در دستگیری آخرین امپراتور با دیگر انقلابیون همكاری نمى كرد؟ اینجاست كه فیلم از لایه سیاسی ـ تاریخى‌اش فراتر مى‌رود و مى‌شود یك فیلم فلسفی در باب اندازه آزادی انسان در ساختن سرنوشت خودش.
مثال سوم: اگر مردی كه عاشق همسر خویش است خبردار شود كه مرد دیگری عاشق همسر اوست و در تلاش تصاحب اوست به قتل رقیب اقدام كند، ما با یك خبر عشقی ـ جنایی روبه‌روییم. و ساختن فیلمی بر اساس این خبر ما را با یك فیلم عشقی ـ جنایی مواجه مى سازد. اما اگر قصه از این حوزه گذشت و پس از نمایش قسمت اول ماجرا، حالت دیگری از آن را نشان داد و فرض كرد این مرد با همین مقدار عشق، نتوانسته زن را به همسری برگزیند و زن اكنون همسر رقیب اوست و همان رفتاری از او سر بزند كه پیش از این در حالت اول از رقیبش سر زده بود، آن گاه ما با یك قصه فلسفی روبروییم. چون در تعویض موقعیت عاطفی این دو عاشق با یكدیگر مثل فرض تعویض مكان تولد آن آمریكایی و ویتنامی و شبیه عوض كردن محیط تربیتی بچه یك امپراتور و بچه یك كشاورز، به یك موضوع فلسفی رسید‌ه‌ایم. و آن بررسی نقش "موقعیت" در سرنوشت تك تك افراد بشر است. و طرح این سوال كه تا چه اندازه اگر موقعیت رقبای هر موضوعی عوض شود، رقیب اول احتمالاً در حالت دوم همان واكنشی را نشان خواهد داد كه قبلاً رقیب دوم در حالت دیگر نشان مى داد.
دقت در خلاصه داستان مى نمایاند كه قصد این فیلمنامه یا فیلم، طرح یك سوال فلسفی است و عشق تنها یك مصداق است. و مى توان این خلاصه داستان را برای رسیدن به همان نتیجه، بار دیگر بر اساس یك ویتنامی و یك جنگ سیاسی نوشت و از آن نتایج فلسفی مشابه گرفت.
خلاصه داستان فیلم نوبت عاشقی:
فرض نوبت اول: مو مشكی كه دو سال عاشق گزل بوده است، و برای جلب رضایت مادر گزل بدهكار شده و یك تاكسی خریده است. اكنون كه گزل همسر اوست توسط پیرمردی كه اتفاقی از راز همسرش خبردار شده مى شنود كه گزل و یك واكسی موبور به هم دل بسته‌اند و با هم مرتبط اند. مو مشكی مو بور را مى كشدو خود را به دادگاه تسلیم مى كند. دادگاه او را به مرگ محكوم مى كند. او راضی است، چرا كه از ناموس اش دفاع كرده. دادگاه به او اجازه مى دهد نوع مرگش راخودش انتخاب كند و او درخواست مى كندكه او را به دریا بیندازند. مادر بزرگش به او آموخته است، هر كس كه در دریا بمیرد بار دیگر به دنیا مى آید. گزل نیز كه به دست مو مشكی مجروح شده، به خاطر عشق موبور و در جایی كه با او ملاقات مى كرده، خود را مى كشد.
فرض دوم: این بار مرد موبور، معشوق سابق گزل، شوهر اوست و راننده تاكسی است و مومشكی كه به دریا انداخته شده، در قطار لیمو فروشی مى كند و در نقش عاشق غیرقانونی گزل حضور پیدا كرده است.
پیر مرد همسایه كه موضوع را به حكم تصادف مطلع شده، موبور شوهر موقعیت دوم گزل را با خبر مى كند. موبور اقدام به قتل مومشكی مى كند، اما مومشكی این بار نیز مى تواند موبور را از پای درآورد و بعد خود را به دادگاه معرفی مى كند. دادگاه او را همچون پیش به مرگ محكوم مى كند. مومشكی این بار نیز از مرگ خویش ابراز رضایت مى كند. چرا كه معتقد است در راه عشق بزرگ و پاكی كه داشته، كشته مى شود و اعلام مى كند كه زندگی من تا پیش از این عشق یكسره پوچ و بیهوده بوده است. این همان كسی است كه در موقعیت اول، رقیب خود را كه دارای همین انگیزه بود، به دست خویش كشته بود و این همان كسی است كه در موقعیت اول، از مرگ خویش بخاطر دفاع از ناموس اش راضی بود اما حالا هیچ برایش مهم نیست كه دیگری را در موقعیت دوم با همان انگیزه و به دست خویش كشته است. دادگاه انتخاب مرگ را چون بار پیش به دلیل معرفی خویش به قانون، به عهده خود او مى گذارد و او درخواست ميى كند مرا به همان درختی به دار كشید كه زیر سایه‌اش عاشقی كرده‌ام. مو مشكی بار دیگر اعدام مى شود و معشوقه‌اش گزل نیز در بیمارستان خود را مى كشد.
فرض نوبت سوم: صورت قصه همان شكل اول است. مومشكی صاحب تاكسی و شوهر گزل است و واكسی موبور معشوقه گزل. مى توان فرض كرد كه موقعیت اول ادامه یافته و تنها شكل دیگری خواهد گرفت. این بار نیز مومشكی توسط پیرمرد از موضوع با خبر مى شود. موبور را تعقیب مى كند و در یك نزاع مغلوب موبور مى شود.
موبور مى تواند او را از پای در آورد اما خود را به اختیار او مى گذارد و مى گوید:"ما به این دنیا نیامده‌ایم كه همدیگر را بكشیم. پس تو را نمى كشم، اما حاضرم به خاطر عشق خویش به دست تو كشته شوم." مومشكی او را رها مى كند و مراسم عروسی آنها را برپا مى كند. قاضی كه حالا از بهت حوادث مكرر و متضاد و در عین حال مشابه از شغل خویش استعفا كرده، در مراسم عروسی شركت مى كند و دلیل استعفای خویش را از قضاوت، این گونه ابراز مى كند كه هر گاه به نتایج و خیم عمل مجرم فكر مى كنم او را محكوم مى دانم، اما هرگاه به دلایل مطلقاً خاصی كه در پشت هر جرمی وجود دارد دقیق مى شوم، مجرم را تبرئه شده مى بینم.
مراسم عروسی پایان مى گیرد. مومشكی عروس و داماد را تا منزل مى رساند. تاكسى اش را به آنها كادو مى دهد و مى رود. حال هر دو عاشق در خلوتی بی خطر به هم رسیده‌اند، اما باز هم هیچ كدام راضی نیستند. دل گزل اكنون پیش مومشكی است و موبور چون پیش عاشق عشق خویش مانده است و تنها به معشوقه رسیده است. موبور از گزل جدا مى شود تا مومشكی را به گزل برگرداند، در مسیر یافتن او به پیرمرد برخورد مى كند كه به اشتباه و از دور او را مومشكی تصور كرده بود. پیر مرد از موبور عذر مى خواهد كه مراسم آنها را ترك كرده است و اعتراف مى كند كه خود او هم عاشق گزل بوده، گزل در نمای پایانی دوباره در ابتدای ماجراست.
چه از طرح این داستان خوشمان بیاید چه ما را آزرده كند و نتایجی كه از این طرح به دست مى‌آید چه مطبوع طبع ما بیفتد، چه مخالف آن باشیم، توفیقی در این معنا نمى كند كه ما ناگزیریم بپذیریم با یك فیلم فلسفی روبروییم كه مصداق آن عشق است و نه مفهوم آن.
اینكه موبور و مومشكی در فرض داستانی ما سه بار با هم جا عوض مى كنند تا ببینیم آیا رفتارشان مشابه دیگری در موقعیتی مشابه نیست كه دو نوبت اول مشابه است. "برای نمایش جبر موقعیت در رفتار آدمی" و در نوبت سوم متفاوت است " برای نمایش نقش نسبی آزادی انسان""
وجود قاضی دلیل دیگری بر فلسفی بودن این طرح است. او كیست؟ آیا نقش او واقعی است یا نمادین است؟ در دادگاه اول مومشكی را محكوم به مرگ مى كند و مى گوید تو حق نداشته‌ای به خاطر دفاع از ناموس ات جان دیگری را بگیری و اعلام مى كند كه دادگاه از حقوق افراد دفاع مى كند و در نوبت دوم كه مومشكی خود از حقوق فردی خویش دفاع كرده او را به مرگ محكوم مى كند و مى گوید ما از ناموس مردم دفاع مى كنیم و از پس این همه تناقص خود را منتفی اعلام مى كند كه من چكاره‌ام كه نقش مخالف هر موقعیتی را بازی مى كنم، اینجای داستان نیز به نفی ضرورت قضاوت برای مصلحت اجتماع نمى انجامد كه قاضی خود مى گوید وقتی به نتایج عمل مجرم فكر می كنم، چاره ای جز این نیست كه آنها را محكوم كنم و این درست شبیه همان كاری است كه خضر انجام می دهد - كشتن بچه ای برای این كه به هنگام بزرگی چون یك جبر، ایمان پدر و مادرش را متزلزل نكند - و قاضی چون حضرت موسی از حل این معمای پیچیده هستی سردر نمی آورد و بی صبری می كند. موضع قاضی در نوبت اول و دوم یك موضع قضایی است و بسیار اجتماعی و مصلحت گرایانه. اما در نوبت سوم یك موضع فلسفی است. او می پرسد دیگر چگونه می توانستم كسانی را محكوم كنم كه جبر موقعیت بیش از سهم شخصی آنها در رفتارشان مؤثر است و اعتراف می كند كه به هر مجرمی دقیق اندیشیدم، یقین كردم كه اگر من شخصاً در موقعیت مطلق او قرار داشتم، دقیقاً همان رفتار مجرمان از من متوقع بود. لذا به گمان نگارنده، فیلم " نوبت عاشقی" بهانه طرح و بررسی یك سوال فلسفی است كه بسیاری از فلاسفه و علمای روانشناسی و جامعه شناسی در طول تاریخ اندیشه بشری مكرر در مكرر از خویش و از یكدیگر داشته‌اند و هر كس تا حدودی و از زاویه‌ای خاص آن را بررسی كرده است. اما متأسفانه این سوال و پاسخ هایی كه بدان داده شده، چندانكه باید اثر خود را در قضاوت جمعی و شخصی ما و در قوانین اجتماعی نداشته است و این سوال را بنا به ضرورت های امروزی از نو مكرر ميى شود كه " نقش موقعیت انسانی، در شكل گیری شخصیت و واكنش‌های رفتاری او چیست؟" این بحث تنها به مجرمان اشاره ندارد، كه انسانِ برتر شدن نیز، نیازمند موقعیت برتر داشتن است. آن شعر را به یاد بیاورید:
فیض روح القدس ار باز مدد فرماید،
دیگران هم بكنند آنچه مسیحا مى كرد.
بدین معنی كه هر انسان هر قدر هم توانایی و آزادی داشته باشد، به یك فیض ربانی به عنوان موقعیت خاص نیازمند است تا عیسی شود. قرآن از حضرت یوسف در این باره جمله‌ای را نقل مى كند كه مربوط مى شود به دوران زندانی بودن او، وقتی كه قائله زلیخا پایان گرفته و او در كنج اسارت است. در قرآن بى گناهی یوسف محرز است، نه بر خدا و بر یوسف، كه حتی بر عزیز مصر. كه كسی بر او حجت مى آورد چون پیراهن یوسف از پشت دریده شده، پس زلیخا قصد او كرده و نه یوسف قصد او را. اگر هر كس دیگری بود و چنین قهرمانانه از ماجرای زلیخا گریخته بود، بادی به غبعب مى انداخت كه بفرمایید، من آن كسم كه بر نفس عماره خویش مسلطم. اما یوسف مى‌گوید: " من هم خودم را تبرئه نمى كنم. چرا كه نفس همه را به بدی مى خواند، مگر خدا به او رحم كند." یعنی نفس عماره یك موقعیت جبری است، برای ارتكاب به گناه یك موقعیت خاص دیگری لازم است تا تو بتوانی قِسِر در بروی و آن چیزی جز رحمت پروردگار نیست. آن سوی قضیه، حافظ شعری دارد در تبرئه زلیخا كه مى گوید:
من از آن حُسن روزافزون كه یوسف داشت دانستم،
كه عشق از پردةه عصمت برون آرد زلیخا را.
یعنی زیبایی بى حد یوسف، جبر به گناه افتادگی زلیخاست. همین مورد را قرآن مثال آورده:
"وقتی زنان مصر زلیخا را مذمت كردند، آنها را جمع كرد و چاقو و ترنجی به دست آنها داد و یوسف را به جمع ایشان خواند، همه آنها انگشتان خویش از حيرت بریدند." یاد خاطره‌ای افتادم از یكی از عرفای اسلام كه از وی پرسیدند : " آقا، اگر شما و یك دختر زیبا در خلوتی دچار آمدید، چگونه خود را حفظ ميى كنید؟" ایشان فرمودند : "نمى دانم، خدا انشالله آن موقعیت را پیش نیاورد." منظور از این مثال‌ها نفی اراده انسان نیست، بلكه غرض طرح این نكته است كه بسیاری از پاكان و مدعیان طهارت، اگر از لطف خدا، یعنی داشتن یك موقعیت خاص برای سالم ماندن، محروم شوند در زمره گناهكاران اند. پس چه جایی برای غرور اخلاقی و فلسفی ما مى ماند كه خودمان و دیگران را منهای موقعیت مان بررسی و تبرئه یا محكوم كنیم؟
ب. منطق سر، منطق دل:
آنهایی كه به منطق عقل باور آورده‌اند، اصولی را بر مى شمارند كه همچون ستون هایی استوار توانایی تحمل سقف باور آنها را بیاورد. به عنوان مثال به یاد آورید این اصل مشهور از منطق عقلیون را كه " كل از جزء بزرگتر است." نمونه اینكه هر كس مى پذیرد جهان هستی بزرگتر از كره خاكى‌ای است كه ما در آن زندگی مى كنیم و كره خاكی بزرگتر از كشور ما ایران است. اتاق ما جزء كوچكتری از كل خانه ماست و چشم ما جزء كوچكی از سر ماست. از این نگاه، معشوقه ما جزء كوچكی از كل معشوقه‌های هستی است و حتی عشق ما، بخش كوچكی از زندگی بزرگتر ماست. اما آیا همه آدمها، لحظه لحظه زندگی و انتخابشان بر اساس پذیرش منطق سر یا همین اصل "كل از جزء بزرگتر است" صورت مى گیرد؟ اگر عشق هر كس جزء كوچكتری از كل زندگی اوست، چگونه این همه عشاق واقعی عالم، كل زندگی شان را فدای جزيی از آن كه عشق شان باشد مى كنند؟ آیا این عمل ناشی از دیوانگی آنهاست یا بی منطقی ایشان كه اندازه كل و جزء را نمى دانند و یا این كه اندازه كل و جزء را نمى دانند و یا این كه منطقى اند، اما منطق دیگری دارند. نگارنده بر این باور است كه آنها از منطق دلشان پیروی مى كنند. منطق دلی كه چون منطق سر، دارای اصول استواری است. یكی از آنها به راحتی مى تواند این اصل باشد "جزء عاطفى از كل عقلى بزرگتر است." از موریس مترلینگ پرسیدند كه " عشق چیست؟ " پاسخ داد:
"بزرگ دیدن معشوق به اندازه هستی و كوچك دیدن هستی به اندازه معشوق." یعنی برابری هستی هر كس با عشق او. من این منطق را پذیرفتم، اما در اندازه‌اش تشكیك كردم كه " عشق، بزرگتر از دیدن معشوق است از هستی و كوچكتر دیدن هستی است از معشوق." و تا چنین نباشد عاشق واقعی چگونه هستى‌اش را فدای عشقش مى‌كند؟ آیا مى‌ارزد دو چیز برابر را فدای هم كرد؟ و آن وقت چه فایده‌ای از آن مترتب است؟
كسی كه به خاطر یك ایدئولوژی، یك آرمان، یك عشق آسمانی، و حتی یك عشق زمینی به شهادت رضا مى دهد، در دلش هستی بزرگش را فدای عشقش كه جزء كوچكی از آن باشد نمى كند. او این كل كوچك را فدای آن جزء بزرگتر مى سازد، چرا كه به حكم منطق دل او این جزء بزرگتر، ارزشمندتر و پر بهاتر است. در " نوبت عاشقی"، مومشكی كه در نوبت اول كه عاشق همسر خویش است هم اقدام به قتل رقیب مى كند و خطر مرگ را مى پذیرد، و هم در دادگاه رضایت مرگ را پذیرا مى شود. داعیه او، این كه: " راضى ام، چون از ناموسم دفاع كرده‌ام." در منطق سر، ناموس او جزء كوچكی از زندگی و هستی اوست زیرا كه هنگامی از حیات او را مى توان به خاطر آورد كه كودكی بیش نبوده و لذا صاحب ناموسی هم نبوده است، پی این ناموس یا عشق دوساله چگونه از همه گذشته و حال و آینده او مهمتر و ارزشمندتر و بزرگتر است؟ اما مى بینیم كه چنین است و او كل زندگى‌اش را كوچكتر از جزئی كه ناموس اش باشد، مى كند و راضی است و دچار تناقص هم نمى شود. همین مو مشكی در نوبت دوم همه زندگى اش را فدای یك عشق ممنوعه مى كند كه بار پیش به خاطر مخالفت با آن در وجود شخص دیگری دست به قتل او و مرگ خویش زده بود. اما این بار هم از زاویه‌ای دیگر و باز با منطق دل خویش دست به چنین انتخابی زده است. و باز كل كوچكی را فدای جزء بزرگتری مى كند. آیا این آدمها جز با پیروی از منطق دلشان مى توانستند دست به چنین اقدامی بزنند؟ خلاصه كنم: موبور به همین سیاق پیرو منطق دل خویش است كه خطر مى كند و كل زندگى اش را كه با منطق دلش كوچكتر مى بیند، فدای جزیی از آن كه بزرگترش مى پندارد، مى سازد و گزل در نوبت اول و دوم با مرگ معشوقه‌اش كه جزيی از كلیت زندگى اش را از دست رفته مى بیند، خود را پایان یافته تلقی مى كند و دست به خودكشی مى زند.
اگر چنین نبود، ما بایستی همه آدم‌های این قصه را دیوانه مى پنداشتیم و نه تنها آدم‌های این قصه را كه همه عاشقان زمینی و آسمانی را كه برای عشق شان در طول تاریخ بشر جان داده‌اند و مى دهند، دیوانه بخوانیم و بگوییم غیر از پیروان " اصالت زندگی" كه بسیار عقلى اند، هر كس این اصل اساسی " زندگی" را فدای فرعی از آن كند كه ایدئولوژی باشد و یا آرمان و عشق و یا هر چیز دیگر، دیوانه است و اهل منطق نیست. خاطرم هست كه از وقتی حیات فكری من آغاز شد و شروع به مطالعه كردم و مثلاً ماتریالیسم را فهمیدم و قصه كمونیست‌هایی را كه در راه عقیده شان كشته مى شوند، را شنیدم، هی این سوال را از خودم و دیگران پرسیدم كه " اگر چه منطقی است مذهبى ها با اعتقاد به جهان دیگر جانشان را بدهند، اما چگونه ماتریالیست‌هایی كه باور كرده‌اند مرگ آخر خط است باز هم خود را به خطر مي‌اندازند و با مرگ رو به رو مى شوند؟" و متأسفانه پاسخ قانع كننده‌ای از مخالفان آنها و نه از خودشان نميى شنیدم. تا این كه قضیه را این‌طور حل كردم: آنها از منطق دلشان پیروی مى كنند. در دل آنها نیز جزئی از هستى شان بزرگتر و ارزشمندتر از كل كوچك زندگى شان است. و اصولاً معتقد شدم كه آدمها در زندگی بیشتر پیرو منطق دل خویش اند تا منطق سر خود. و در آن هزار توی دل هركس، اندازه و ارزش و بهای چیزها با هم تفاوت مى كند. من حتی مى پندارم كه ما شرقى ها بیشتر از غربي‌ها پیرو منطق دلیم، و انتخاب‌های كوچك و بزرگ ما از این بخش سر مى زند. " نوبت عاشقی" طرح برابری ارزش منطق دل و سر است و یا حتی برتری منطق دل بر منطق سر در زندگی واقعی ما. این یك نوع ارزش گذاری از سوی نگارنده نیست. خبراز یك واقعیت نادیده انگاشته شده است. به شكل و شمایل عشق‌های این فیلم فعلاً كاریم نیست، اما این كه این آدمها چنان عاشقند كه سر مى دهند، برایم عزیز است والا اگر عشق شان را مى كردند و مى رفتند یا جزع و فزع راه مى انداختند كه به تف ابلیس هم نمى ارزیدند. و دیگر چه جای مطالعه فلسفی روی رفتار آنها؟ نه تنها آدم‌های اصلی داستان ـ موبور، مومشكی، گزل و پیرمرد ـ كه مادر گزل نیز با آن كه مى كوشد با استدلال منطق سر، دخترش را نصیحت كند، اعتراف جالبی دارد: " دخترم، همه زندگی عشق نیست، من این را سه بار تجربه كردم." یعنی سه بار جزيی از زندگی را همه آن پنداشتم و دل به منطق دل خویش داده‌ام و یا قاضی كه با استعفای خویش تسلیم منطق دلش مى شود.
اما هیچ كدام از آنها سفارش عشق نداده است . زیبایی یوسف، زلیخا را عاشق كرده است. عشق شان دست خودشان نیست. بسیار خب، عشقبازى شان چطور؟ آیا این یكی دست خود آنهاست؟ این یكی هم مورد به مورد فرق مى كند و به اندازه جبر و ناچاری به اختیار تك تك افراد بر ميى گردد. رجوع كنید به تخفیف‌های احكام شرعی برای موارد مختلف عشق‌های ممنوع كه جایی حكم آن سنگسار است و جایی تنها شلاق. فاصله آن كه سنگسار مى شود تا آن یكی كه تنها شلاق می خورد، لابد فاصله بین دو موقعیت مختلف است كه حتی در احكام شرعی این لحاظ شده است.
ج. صفت عشق:
یك ضرب المثل ایرانی، عشق را كور كننده عاشق مى داند و معتقداست زشتی لیلی را مجنون از سر كوری درك نمى كند، و الا هیچ گاه عاشق او نمى شد. ویكتور فرانكل روانشناس غربی ـ نویسنده كتاب " انسان در جستجوی معنی" ـ تنها عاشق را بینا مى داند و معتقداست كه صرفا عاشق، آن استعداد را دارد كه مى تواند همه خوبى ها و زیبایى هایی را كه خدا در معشوق نهاده ببیند و غیر عاشق، كور است. و برای درك زیبایی واقعی لیلی كه بر چشم همگان پوشیده است، باید ابتدا مجنون شد. نگارنده معتقد است كه عشق بی صفت است. نه كوركنندگی به او مى برازد نه بیناگری. چرا كه در هستی، عشق به خودی خود موجود نیست و وجودش قائم به ذات عاشق است. در عالم تنها عاشق داریم و بس. عشق اسم معناست. مثل سفیدی. سفیدی در جهان موجود نیست. آنچه هست، دیوار سفید و كاغذ سفید است و پیراهن سفید و امثال آن. و یا مثل اعداد است. ما در هستی ٢ نداریم. هر چه هست ٢ مداد است و ٢سیب است و ٢ انار. لذا عشق هم نداریم، تا صفتی داشته باشد و با آن بتوانیم عاشق بازشناسیم. آن كه آدمی بخشنده است، وقتی به عشقش مى رسد، همه چیز را به او مى بخشد. حتی در اوج عشق، عشقش را هم به معشوقش مى بخشد یا او را به معشوقه‌ای كه مى پندارد بهتر از خود اوست، وا مى گذارد. و آن كه خود خواه است معشوق راهم برای خود مى خواهد. عشقی موجود نیست تا خصلت ثابتی داشته باشد. هر عاشقی به سیاق شخصیت خود عشق مى ورزد و به تعداد عشاق، عشق داریم و صفت‌هایی كه مى توان به عشق منسوب كرد، به تعداد صفات عشاق عالم است. مومشكی در هر سه نوبت عاشق است. دوباره عاشق همسر قانونی خویش و یك بار عاشق معشوقه غیر قانونى اش. اما رفتارهای مختلفی از او سر مى زند كه هیچ كدام ربطی به اصل عشق ندارد، بلكه به كلاس شخصیتی او بر مى گردد كه از موقعیت خاصش حاصل شده است. نمونه مقابلش پیر مرد خود خواه و خبرچینی است كه برای رسیدن به معشوقه‌اش او را در خطر مكرر مى اندازد. آیا مي‌توان گفت پیر مرد عاشق نیست. هر چه هست صفت عشقى اش صفت شخصی اوست. با همین استدلال، مى پندارم كه نقد هم به مفهوم مجرد آن در عالم هنر و ادبیات و سینما نداریم. تنها نقاد داریم و نظر او را. بنابر این متوقع نیستیم كه اگر لاتی نقد نوشت، فحاشی نكند. زیرا از كوزه همان برون تراود كه در اوست. آن كه مهربان و نسبی است و نقد مى نویسد نقد او مهربانانه است و مطلق گرایانه نیست و آن كه مبتذل و خاله‌زنك است نقد او هم سطحی و پر از هجویات است. و باز معتقدم بر اساس منطق همین فیلم نوبت عاشقی، تك تك آنها خیلی و كاملاً مسئول خوب و بد خودشان و نقدشان نیستند. موقعیت وجودی و تربیتی آنها خیلی مهم است و اگر فیض روح القدس مدد فرماید ما هم به جای آنها، امثال تروفو را خواهیم داشت.
د. عشق زمینی و عشق آسمانی:
واقعیت این است كه برادر كوچك شما هر چه درباره فرق عشق زمینی و آسمانی مى‌اندیشد، معنی دقیق آن را نمى‌‌یابد. و هر چه به كتاب‌ها و اقوال مراجعه مى‌كند، گرهی از كارش گشوده نمى‌شود. و مدام از خودش مى‌پرسد: آیا منظور این بزرگان این است كه " عشق به خدا آسمانی و عشق به بشریت زمینی است؟" آیا" عشق به مؤمنان آسمانی، و عشق به مستضعفان زمینی است؟" آیا " عشق یك مرد به دوست مردش، آسمانی و حتی عشق بی جنسیت او به یك زن زمینی است؟"
آیا " عشق ما به دخترمان و مادرمان چون جنسیتی در كار نیست آسمانی، و عشق به همسرمان زمینی است؟"
آیا " عشق ما به زنمان پس از عقد آسمانی است، چون شرعی شده، اما قبل از ارائه دفترچه بسيج و دریافت كوپن جهاز و تهیه یك اتاق اجاره‌ای زمینی است؟" صد البته طبیعی است كه برای خودم یك چیز را حل كردم و آن این كه نیازهای جنسی را مادی و زمینی بپندارم و اسم آن را هم عشق نگذارم، و آنچه را در قلمرو دوست داشتن ماند، نام عشق بنهم و متریالش را غیر مادی بدانم. به گمان نگارنده گزل عاشق است، نه صاحب مشكل جنسی و نیازمند تنوع‌طلبی. دلیلش این كه در بیمارستان به مادرش معترض است كه "چرا نگذاشتی خودم عشقم را انتخاب كنم؟" مشكل اصلى تر او عدم آزادى اى است كه حق طبیعی اوست. او معترض جبری است كه مادرش بر او تحمیل كرده است.
انتخاب مادر او دلایل مادی ساده‌ای هم داشته: كارت پایان خدمت داماد و صاحب یك تاكسی بودن. اینجاست كه گزل حسرت مى خورد: ای كاش دیگری از این مكان برخوردار بود، چون هنوز برایش متصور نیست كه در غیر این صورت مى توانست جدای از شرایط قراردادی مادرش به همسر دلخواهش برسد. گزل به دنبال آزادی خویش است. آزادى ای كه با انتخاب عشق از سوی خودش تجربه شدنی باشد. او مى داند كه یك بار زندگی مى كند و این بار برخلاف قصه فرضی "نوبت عاشقی" قابل تكرار نیست. لذا مى خواهد خود انتخاب كند و آن قدر این امر برایش مهم است كه وقتی این امكان را از دست مى دهد، مرگ را انتخاب مى كند. اگر او تنوع طلب بود به سراغ دیگری مى رفت نه به سراغ مرگ. آیا مى توان او را فاحشه دانست؟ اگر چنین است لطفاً صفت زلیخا را هم در قصه یوسف مشخص كنید. و اگر طرح چنین داستانی با چنین تیپی را برای جامعه اسلامی مضر مى دانید، نعوذ بالله دلیل مضر نبودن قصه زلیخا را برای جوامع اسلامی از سوی قرآن مشخص كنید. و اگر معتقدید نتیجه‌ای كه در قصه یوسف و زلیخا گرفته مى شود توقع رفتاری خلاف آن چیزی را پیش مى آورد كه از زلیخا سر زد، و نمایش پوچی عمل اوست به قصد پندآموزی. خواهش مى كنم به سكانس ماقبل نهایی فیلم نوبت عاشقی هم توجه كنید كه همان مقصود را دنبال مى كند. آنچه كه گزل و معشوقه‌اش سرانجام به هم رسیده‌اند و على‌الظاهر به آنچه در پى اش بوده‌اند دست یافته‌اند.
موبور: ما به هم رسیدیم.
گزل: ولی من بازم خوشبخت نیستم.
موبور: خوشبختی چیه؟
گزل: نمى دونم.
نام فیلم: نوبت عاشقی
فیلمنامه، تدوین و كارگردانی: محسن مخملباف
بازیگران:
شیوا گرده
عبدالرحمن پالای
مندرس سامانجلار
آكن تونج
جلال خسروشاهی
فیلمبردار: محمود كلاری
صدا: جهانگیر میرشكاری
مدیر تولید: مرتضی مسایلی
دستیاركارگردان و طراح صحنه: محمد نصراللهی
عكاس: بهرام جلالی
مترجم و مشاور امور تركیه: جلال خسروشاهی
تهیه كننده: خانه فیلم سبز
۷۰دقیقه، رنگی، به زبان تركی استانبولی، ۱۳۶۹.
۱. جشنواره بین المللی فیلم كن، فرانسه ۱۹۹۵
۲. بیست و یكمین جشنواره بین المللی فیلم لاروشل، فرانسه ۱۹۹۵
۳. جشنواره بین المللی فیلم مونترال، كانادا ۱۹۹۵
۴. جشنواره بین المللی فیلم تائورمینا، ایتالیا ۱۹۹۵
۵. جشنواره بین المللی فیلم ونكوور، كانادا ۱۹۹۵
۶. جشنواره بین المللی فیلم تورنتو، كانادا ۱۹۹۵
۷. جشنواره بین المللی فیلم شیكاگو، آمریكا ۱۹۹۵
۸. سی و ششمین جشنواره بین المللی فیلم تسالونیكی، یونان ۱۹۹۵
۹. جشنواره بین المللی فیلم نانت، فرانسه ۱۹۹۵
۱۰. جشنواره بین المللی فیلم فریتورگ، سوئد ۱۹۹۶
۱۱. پانزدهمین جشنواره بین المللی فیلم استانبول، تركیه ۱۹۹۶
۱۲. جشنواره بین المللی فیلم سن فرانسیسكو، آمریكا ۱۹۹۶
۱۳. جشنواره بین المللی فیلم سیدنی، استرالیا ۱۹۹۶
۱۴. جشنواره بین المللی فیلم مونیخ، آلمان ۱۹۹۶
۱۵. چهاردهمین جشنواره بین المللی فیلم تورین، ایتالیا ۱۹۹۶
۱۶. جشنواره فیلم های ایرانی در دهلی نو، هند ۱۹۹۶
۱۷. دهمین جشنواره بین المللی فیلم سنگاپور، ۱۹۹۶
۱۸. جشنواره بین المللی فیلم سوچی، روسیه ۱۹۹۶
۱۹. جشنواره فیلم های ایرانی در مركز فیلم شیكاگو، آمریكا ۱۹۹۶
۲۰. جشنواره فیلم های ایرانی در موزه هنرهای بوستون، آمریكا ۱۹۹۷
۲۱. جشنواره فیلم های ایرانی در سینما تك اونتاریو، كانادا ۱۹۹۷
۲۲. جشنواره فیلم های ایرانی در مونترال، كانادا ۱۹۹۷
۲۳. جشنواره فیلم های ایرانی در سینما تك پاسفیك ونكور، كانادا ۱۹۹۷
۲۴. جشنواره فیلم های ایرانی در سینما تك اوتاوا، كانادا ۱۹۹۷
۲۵. جشنواره فیلم های ایرانی در مركز فیلم شمال غرب پورتلند، آمریكا ۱۹۹۷
۲۶. جشنواره فیلم های ایرانی در مركز فیلم شیكاگو، آمریكا ۱۹۹۷
۲۷. جشنواره فیلم های ایرانی در آرشیو فیلم پاسفیك بركلی، آمریكا ۱۹۹۷
۲۸. جشنواره فیلم های ایرانی در موزه هنرهای مدرن نیویورك، آمریكا ۱۹۹۷
۲۹. جشنواره فیلم های ایرانی در موزه هنرهای هیوستون، آمریكا ۱۹۹۷
۳۰. جشنواره فیلم های ایرانی در موزه هنرهای زیبای بوستون، آمریكا ۱۹۹۷
۳۱. جشنواره فیلم های ایرانی در آرشیو فیلم UCLA، آمریكا ۱۹۹۷
۳۲. جشنواره فیلم های ایرانی در سینما تك كلیولند، كانادا ۱۹۹۷
۳۳. جشنواره فیلم های ایرانی درسوچی، روسیه ۱۹۹۷
۳۴. جشنواره بین المللی فیلم كپنهاگ، دانمارك ۱۹۹۷
۳۵. جشنواره فیلمهای ایرانی در سینما تك بن، آلمان ۱۹۹۷
۳۶. جشنواره بین المللی فیلم تایپه، تایوان ۱۹۹۷
۳۷. جشنواره بین المللی فیلم لندن، انگلستان ۱۹۹۷
۳۸. جشنواره بین المللی فیلم بیروت، لبنان ۱۹۹۸
۳۹. جشنواره بین المللی فیلم اسلو، نروژ ۱۹۹۸
۴۰. جشنواره بین المللی فیلم شب های تاریك، اسلوانی ۲۰۰۰
۴۱. موزه هنرهای ملی، انگلستان ۲۰۰۲
۴۲. جشنواره بين المللی فيلم گوا، هند ۲۰۱۴
