نويسنده: مهرناز سعيد وفا
نوبت عاشقی
ايجاز: زبان شعر در سينما
براي همه آن ها كه از ديدن فيلم‌هاي عشقي هندي و هاليوودي خسته شده‌اند و تاب تحمل شعار و تعارفات احساساتي را ندارند، براي همه آن ها كه از فاشيزم فيلم‌هايي مثلاً اخلاق‌گرا به ستوه آمده‌اند، براي همه آن هايي كه براي يافتن زمان از دست رفته و براي زندگي تجربه نكرده خود، و براي حضور در لحظه‌اي الهام شاعرانه به سينما مي‌روند،"نوبت عاشقي" نويدي است از يك سينماي جدي و شاعرانه.
چقدر قابل تحسين است كه فيلمسازي خود و تماشاگرش را بالاتر از آدم هاي "خطاكار" فيلمش قرار نمي‌دهد و با تحقير آدم هاي فيلمش به ارضاي وجدان خود و تماشاچيانش نمي‌نشيند و اين برجسته‌ترين خصوصيت نوبت عاشقي است. ديگر آن كه بر خلاف فيلم‌هاي اخلاق گرانما، شخصيت‌ها به خوب و بد تقسيم نمي شوند، بلكه همگي هم خوبند و هم بد و در عين حال معصوم. در اينجا مفهوم اخلاق ماوراي لايه نازك سطح داستان فيلم مي رود، يعني اين كه ساختمان فيلم (ترتيب صحنه‌ها، انتخاب فيلمساز از چگونگي لحظات نمايشي داستان و اين كه چه چيزهايي را نبايد ببينيم ولي چطور آن ها را بشنويم) يا به عبارت ديگر روش روايت داستان فيلم، خط عميق‌تر داستان فيلم است كه ديد فلسفي و اخلاقي خاص خودش را دارد. اين نكته‌اي است كه معمولا به علت توجه بيش از حد به سطح داستان فيلم ناديده گرفته مي شود. به ندرت پيش مي‌آيد كه در ارزيابي يك فيلم، ساختمان خود فيلم هم ملاك ديد سياسي و فلسفي آن قرار گيرد. چه بسيار فيلم‌هاي مثلاً انقلابي كه ساختمان فيلم‌هاي حادثه‌اي و تجاري هاليوودي را دارند. (همان بحث ديرينه فرم و محتوا: يعني محتواي جديد، فرم جديد خودش را بايد بيافريند وگرنه محتواي جديد در فرم قديمي همان بي‌اندازه بي‌اعتبار است كه محتواي قديمي در قالبي تازه).
ما در عين حال كه شريك عواطف و رنج آدم هاي فيلم نوبت عاشقي هستيم، در ضمن با آن ها فاصله داريم. يعني درگير روانكاوي آن ها نيستيم و در عوض به تماشاي آن ها و وضعيتي كه آن ها در آن گرفتارند مي‌پردازيم. اين فاصله را فيلمساز از طريق به حداقل رساندن نقش بازي و بازيگري در بيان و تقليل ابراز احساسات و التهابات شخصيت ها و نيز خودداري وكم اعتنايي از تعبير لحظات نمايشي عواطف آن ها به دست مي‌آورد و از اين لحاظ فيلم تا حد يك فيلم مستند، واقعي مي‌نمايد و اين ارزش ديگر اين فيلم است.
ايجاز در داستان گويي و نمايش و منظور و مفهوم فيلم را با حداقل تصوير و صدا و بازيگري بيان كردن.
نگاه كنيد به نماي تاكسي در شب كه در گوشه خيابان در كنار خانه مي‌ايستد و پيرمرد كه مي‌رود تا با شوهر حرف بزند. در هر سه قسمت فيلم همان نما از همان زاويه تكرار مي‌شود ونيز صحنه دادگاه در يك نما خلاصه شده (به جاي آن كه نماهاي متعدد براي تعبير حالت مجرم، قاضي، يا تماشاگران دادگاه به كار رفته باشد) همين طور صحنه خودكشي زن در بيمارستان كه با دو نماي كوتاه شيشه قرص و حركت دوربين از روي دست آويزان زن تا چشم هايش نشان داده مي شود و بعد صحنه شلاق زدن زن كه خارج از كادر كتك مي‌خورد، صحنه قتل زن و مرد عاشق به دست شوهر، صحنه معرفي شوهر كه از پشت سر و درون تاكسي نشان داده شده، زني مسافر سوار مي شود و شوهر براي زنش گل مي‌خرد. همه اين صحنه‌ها در نهايت ايجاز به كار رفته‌اند.
براي من اين فيلم چه از نظر موضوع و چه از لحاظ سبك كار، به خصوص خلاصه گويي چه در صحنه‌هاي خشونت و چه در تكرارها يادآور دو فيلم "چهار شب يك رويايي" و "پول" ساخته "روبربرسون" استاد ايجاز و شعر است. "چهار شب يك رويايي" كه در آن مردي تنها به دنبال ضبط صداي پرندگان و جست‌وجوي عشق است و از عشق به زني كه به او تعلق (خاطر) ندارد به عنوان الهام زندگي و هنر خود بهره مي‌گيرد تا "پول" كه دستگاه ظلم و عدالت اجتماعي و مفهوم گناه كار و بي‌گناه را در قالب زندگي يك محكوم بررسي مي‌كند.
"نوبت عاشقي" در كمال ايجاز، رسا و زيباست. زيبا هم در حد تصاويري چون دورنماي دريا با بازتاب زيباي نور در آن و نماي قايق‌ها با حركت گذراي دوربين از كنار آن ها همراه با صداي جادويي آوازه خوان فيلم (كه در ضمن از نقطه ديد هيچ يك از شخصيت‌هاي عاشق فيلم نيست مگر خود فيلمساز) و نيز زيبا در نماهايي چون حركت دوربين در راهروهاي نيمه تاريك بيمارستان كه به دنبال ناله زن مي‌‌گردد، نماهاي انتظار زن و مرد عاشق در كنار پنجره در قسمت هاي مختلف، تأمل روي امواج پشت قايق از ديد مومشكي و لحظات زودگذري از زن و مرد عاشق در قايقي كه به اسكله نزديك مي‌شود و همچنين قطع صدا در صحنه قتل و صحنه مكالمه نهايي پيرمرد و شوهر وقتي كه از كتك زدن زن سابقش صحبت مي‌كند و زماني كه ادامه فرياد زن، هنگامي كه شلاق مي‌خورد، بر روي نماي شب در شهر مي‌رود و تبديل به فريادي مي‌شود كه بر فراز همه خانه‌هاي شهر در شب به گوش مي‌رسد و… خيلي ازصحنه‌هاي ديگر فيلم كه همگي موجز، زيبا و شاعرانه‌اند.
اما تماشاگر معتاد به هيجان، به بازيگري، به خشونت، به بلندگويي حرف‌ها و به احساساتي بودن، ناراضي است. زيرا كه فيلم در لحظات هيجاني داستان آرام و كم‌اعتناست. هر چند تماشاچي اين مدل ايجاز را غيرواقع‌گرا مي‌خواند. مثلاً صحنه قتل مرد عاشق و زن كه ازپشت روي زمين افتاده‌اند، مورد اعتراض عده‌اي قرار گرفت و گفته شد كه اينها گويا خوابيده بودند و نه اين كه كشته شده باشند و كشته شدنشان مثل ساير صحنه‌هاي قتل واقعي نبود، و مرگ به صورت تجريدي نشان داده شد.
اما عملكرد ايجاز در اينجا چيست؟ با فاصله به صحنه‌هاي عاطفي نگاه كردن، مرگ را به صورت تجريدي نشان دادن و بر خلاف فيلم‌هاي داستاني رايج به دنبال ذهنيت روانكاوانه هيچ كدام ازشخصيت ها نرفتن و جا به جايي شخصيت ها در قسمت‌هاي مختلف داستان فيلم، فرصتي به تماشاگر مي‌دهد تا به آدم هاي داستان (به عنوان شوهر، مرد عاشق و زن) بينديشد و به عشق و انگيزه‌اي كه آن ها را از خود بي‌خود كرده، رنج داده، خطاكار و جاني كرده، توجه كند ونيز به تعريف انسان عاشق فكر كند و اين كه تاچه حد مي‌تواند در پرتو عشق تغيير كند، از خود بگذرد و زواياي تاريك و روشن خود را ببيند و در نهايت طور ديگري رفتار كند و به انصافي ماوراي خوب و بدهاي قالبي و شناخته شده برسد و به اين ترتيب به يك نوع آزادي بشري نزديك شود.
چه تفاوت زيادي است بين فيلمي كه داستانش عرفان و تزكيه نفس است اما ساختارش تجاري و مبتذل دارد (كه به جاي آن كه تماشاگر را به فكر و تعمق درباره خود وا دارد، همچون آدم هاي خود فيلم او را اسير لحظات هيجاني مي‌كند و بعد همراه با كشتن و تنبيه آدم هاي بد فيلم او را راضي مي كند و بدون سوال از وجدان برتربين خود از سالن سينما بيرون مي فرستد.) و فيلم نوبت عاشقي كه ادعاي عرفان ندارد ولي ساختارش تجربه‌اي عرفاني براي تماشاگر است (اگر عرفان را در آزادي از خود و به روشنايي رسيدن بدانيم) "نوبت عاشقي" به جاي انكار جنبه‌هاي منفي و آدم هاي منفي فيلم ادعا مي‌كند كه شايد ما صاحب همه آن جنبه‌ها هستيم و آدم "خطاكار" و"منفي" هم جزئي از مفهوم كلي انسان است و نيز جزء اجتماعي است كه در آن زندگي مي‌كنيم كه انكار آن ها از بين بردن آن ها نيست و به اضافه فيلم روي امكان ظرفيت‌هاي والاتر آدمي، مثل دوست داشتن، بخشش و از خودگذشتگي (كه انسان معاصر از آن بيگانه است زيرا به دنبال فايده آني اعمال خود است) تأكيد مي‌كند. شخصيت‌هاي فيلم هيچ كدام به دنبال تنوع و قدرت طلبي نيستند و هر كدام به خاطر عشقي كه دارند بهايي مي پردازند كه به قيمت جانشان و يا به قيمت تنهايي همه عمرشان تمام مي شود. اين خيلي فرق دارد با دوست داشتن بيمارگونه آدم هاي فيلمي چون "ماه تلخ" اثر "رومن پولانسكي" كه همه جنبه‌هاي انساني را در اعتياد به يكديگر و تباهي جسم مي‌بيند و به بزرگداشت آن مي‌نشيند. محور اصلي داستان فيلم نوبت عاشقي ابتدا مشابه فيلم‌هاي مثلث عشقي است (كه در آن شخص سومي وارد زندگي زوجي مي شود، هيجاني ايجاد مي‌كند و مي‌رود و بعد همه چيز به حالت اول برمي‌گردد و در نسخه‌هاي بهتر همه چيز به هم مي ريزد) البته معمولاً شخصيت مرد يا شوهر است كه به دنبال تنوع، توسط زني اغواگر مثلاً براي مدتي كوتاه عاشق مي‌شود و بعد با رفتن زن، شخصيت خوب او دوباره مبرا مي‌شود.
اما در نوبت عاشقي هم به شخصيت عاشق، هم به شخصيت شوهر، فرصتي داده شده كه جاي همديگر قرار گيرند و نقش يكديگر را بازي كنند و هر بار با هويت تازه و آگاهي و احساس متفاوت در لحظه بحراني و حساس قرار گرفته و مورد آزمايش مجدد بشري قرار گيرند تا معلوم شود كه چه اندازه از رفتارها به موقعيت‌هاي بشري وابسته است. مرد عاشق، وقتي كه نقش شوهر را بازي مي‌كند، نمي‌تواند زن را كتك بزند. با وجود اين كه تمرين دعوا با او را مي‌كند. شوهر، در قسمت سوم مهربان و بخشنده مي‌شود و زن كه چهره اي مهربان از شوهر خود مي‌بيند، در ترك او ترديد مي‌كند.
از اين رو نوبت عاشقي مكمل "دستفروش" است. زيرا كه معتقد به ظرفيت خوب آدم هاست. حتي موقعي كه درشرايط عادي كه ماوراي قدرتشان است قرار گرفته‌اند. البته شرط آن است كه توسط عشق به آن آگاهي خاص برسند كه اگر انسان نمي‌تواند سرنوشت خود را تغيير دهد، لااقل مي‌تواند طور ديگري ببيند و رفتاركند. و هنگام رسيدن به شعور نو (از قدرت يا ضعف خود) و ديدن آن چه مي‌تواند باشد، خود را از اسارت و كوري خشم رها كند و عادلانه تر رفتاركند. كه هر چه آگاهي انسان از خودش عميق‌تر و شاعرانه‌تر باشد، همان‌طور هم راجع به ديگران تصور و قضاوت خواهد كرد. (مثال اعتراف شوهر: اگر من مي‌تونم عاشق باشم او هم مي‌تواند و قاضي كه ابهت عشق را در ديگري مي‌بيند و دست از قضاوت بر مي‌دارد).
شوهري كه همه چيزش را مي‌بخشد و مي‌رود، عاشقي كه تا پاي جانش ايستادگي مي‌كند، زني كه براي عواطفش از جانش مي‌گذرد، براي تماشاگر يك سوال مهم را مطرح مي‌كنند. انسان براي چه زنده است و معني زندگي‌اش در چيست؟
آگاهي از طريق هنر:
ايمان مانند عشق يك حالت ذهني است و نه حاصل تفكر و شرايط ذهني آدمي مثل امواجي هستند با ايستگاه هاي مختلف و در هر حالت يا هردوره از زندگي متفاوتند. ايجاد يك حالت ذهني با القاء و تبليغ منطقي يك ايده براي تماشاگر ميسر نيست زيرا كه تجربي است و هنرمند اين تجربه را در قالب فيلم براي تماشاگر فراهم مي‌سازد. به گفته تاركوفسكي هنرمند خوب، مثل عاشق خوب، خدمتگزار عشق است. او بدون اسلحه و بدون دفاع پذيراي آنچه تعريف ناشدني است مي‌شود و الهام و بينشي كه ذهن خودش را روشن كرده، در قالب يك تجربه هنري يك تصوير يا يك فيلم در اختيار تماشاگر قرار مي‌دهد. هدف يك فيلم شاعرانه، آماده كردن ذهن تماشاگر است براي رسيدن به ظرفيت‌هاي خوب و آزادي انساني. در اين جاست كه هنرمند فيلمساز انعكاس حقيقت فيلم را، در خود مي‌بيند و صداي درون خود را مي‌شنود و بهترين قسمت روح هنرمند و تماشاگر اين چنين به هم پيوند مي‌خورند.
