گفتگو با محسن مخملباف
مينا اكبرى:
- نگارش فيلمنامه فراموشى را به تعبيرى می توان بازگشت شما به فيلم‌هاي اجتماعى‌اي مثل «بايسيكل ران» و «عروسى خوبان» دانست. براى علاقه مندان شما جالب است بدانند كه پس از يك دوره كه شما از اين سبك و سياق فاصله گرفته بوديد، چگونه به اين نوع نگرش برگشته‌ايد؟
محسن مخملباف:
اگر شما مجموعه آن چه كه نوشته‌ام و آن چه را كه ساخته‌ام با هم مقايسه كنيد درمي‌يابيد كه هم به لحاظ مضمون و هم به لحاظ فرم كار آثار من متنوع است. يعنى من از جمله آن فيلمسازانى هستم كه تجربه گرم. در واقع زياد علاقه‌اى ندارم كه تجربه موفق قبلى‌ام را تكرار كنم. نمونه‌اش دو فيلم «سلام سينما» و «گبه» است كه تقريباً در طول يك سال ساخته شده است و اگر فيلم «نون و گلدون» را هم كنار اينها بگذاريد كه تقريباً به فاصله كمى از آن‌ها ساخته شد، متوجه اين نكته مى شويد كه هيچ كدام از آن‌ها شبيه هم نيستند. يا قبل‌تر از اينها و همان اوايل، مثلاً «استعاذه» و «دو چشم بى سو» در يك سال ساخته شده است حتى عروسى خوبان و بايسيكل ران كار كاملاً متفاوتى از هم هستند.« شب هاى زاينده رود» و «نوبت عاشقى» هم با اينكه هر دو در توقيف شدن و سال ساخت مشترك هستند ولى به لحاظ مضمون و مدل كار با هم متفاوتند.
و وقتى متفاوت هستند، تقريباً نمى‌شود گفت كار بعدى شبيه كار قبلى است. خب حالا ممكن است اين تجربيات گاهى اوقات از لحاظ مضمون، آدم را ياد كارهاى دوره قبل و يا فلان دوره كار فيلمساز بيندازد كه از اين نظر فيلمنامه فراموشى بايد مثلاً شما را ياد فيلم «ناصرالدين شاه» من بيندازد، چون مضمون آن هم سانسور است. ولى اگر اين فيلم ساخته مىشد با مدلى كه در ذهنم داشتم، شبيه هيچ كدام از فيلم‌هايم نمىشد و باز هم چيز كاملاً متفاوتى درمى آمد. اما بعضي دغدغه‌ها را هميشه من داشته‌ام. مثلاً در فيلم سفر قندهار آيا از همان دغدغه‌هايى كه در فيلم عروسى خوبان يا در نوبت عاشقى وجود دارد، ديده نمى شود؟ از نظر من البته كه هست فقط لوكيشن عوض شده است (رفتيم افغانستان) گاهى اوقات، وقتى لوكيشن‌ها عوض مىشود، اين توهم پيش مى‌آيد كه شايد دغدغه‌هاى اصلى فيلمساز هم عوض شده باشد.
- حالا چه چيزى شما را به سمت نوشتن فيلمنامه‌اى چون فراموشى سوق داد؟
فراموشى از آن سوژه‌هايى است كه من سال‌ها دغدغه آن را داشتم، منتها يك چيز در مورد من وجود دارد و آن اينكه هر چه فشارها بيشتر باشد، من فيلم‌هاى معترضانه بيشتري مىسازم ولى وقتى يك مقدار فضا شل و ول شد، رغبت من هم گرفته مىشود. وقتى كه آقاي خاتمى به عنوان رئيس جمهور آمد، انگار مسابقه‌اى بود كه هر كس بخواهد مشهور شود بايد يك فحشى به كسى ديگر بدهد و اين مسئله براى من جذاب نبود. وقتى كار سخت‌تر مىشود من بيشتر تحريك مى شوم كه حرف بزنم.
- و حالا تصور مى‌كنيد كه دوره آقاى خاتمى رو به پايان است و فشارها بيشتر مىشود پس فراموشى را نوشتيد؟
من نمى‌دانم به كجا مى‌رويم اما به هر جهت وقتىكه آدم احساس كند، بقيه حرف نمى‌زنند پس احساس بيشترى براى حرف زدن در آدم به وجود مى‌آيد. آن زمان كه من يكسرى حرف‌ها را مى‌زدم احساس مى‌كردم بقيه بى‌جهت ملاحظه مىكنند. از خودسانسورى گرفته تا سانسور. و اما فراموشى يك جور نگاه به اتفاقات اين دو دهه و نيم ايران است. حالا كه زمان آن گذشته من احساس مى‌كنم براى خيلى‌ها حتى به ياد آوردنش آزاردهنده باشد. پس زنى كه در فيلمنامه داريم آنچه را كه شوهرش به عنوان سانسور انجام داده با خوردن قرص واليوم فراموش مى‌كند و در مقابل، پسر آنچه را كه پدر سانسور كرد به خلاف مادر به ياد مى‌آورد، به نوعى از لحاظ استعارى تصوير وضعيت اجتماعى ما است. شما ببينيد كه در جريانات سياسي، نسل سياسي ما چند درصد افراد، از آنچه كه ابتدا انجام داده‌اند، شرمنده هستند،. حتي از مشاركت در انقلاب. گويى لاجرم چاره‌اى نبوده و اين نسل يك چيزهايى را از تاريخ گرفته بوده و در تجربه بايد آن را تست مى‌زده و بعد آنچه را كه تاريخ به او تحميل كرده به عنوان خطاى خودش به شرمسارى‌اش بسپارد، تا از آن عبور كند. من فكر مى‌كنم همه ما نسبت به حوادث ۲۵ سال گذشته، براى اينكه بتوانيم از آن عبور كنيم بايد به يك نوع بلوغ شرمسارانه برسيم. گاهى ممكن است خطا كنيم اما شرمسارى‌مان به آدم‌ها ربطى نداشته باشد بلكه به تقدير تاريخى ما ربط داشته باشد، ولى از يك طرف انگار ما هم سياهى لشگر اين تقدير تاريخى بوده‌ايم. بايد ديد كه حالا آيا لازم است خوب به ياد بسپاريم تا عبور كنيم يا اينكه فراموش كنيم تا عبور كنيم.
و اين دو مدل براي عبور از تاريخ معاصر است. آن مرد نابينا بيش از اينكه اشاره من به كسى باشد كه هر چند ما به ازاى واقعى هم دارد، سمبل نابينا بودن نظام سانسورچى است كه نگاه خود را به روى واقعيت‌ها مى‌بندند. والا براى من، نقد آدم‌ها خيلى احمقانه و حقير است. و من مؤمن به آن جمله‌ام كه هر كه را شناختم بخشيدم و نه قاضي‌ام و نه به قضاوت معتقدم و مي‌پندارم آدميزاد محصول موقعيت خويش است. اما در فراموشي من به دنبال چيز ديگرى بودم. اصلاً من آدم‌ها را مقصر نمى‌دانم. مهم كورى و نابينايى عمومى وضعيت نظام مؤمن به سانسور است. يك مثالش اين است كه هم در دوره شاه و هم در انقلاب ما سانسور داشتيم. در واقع سانسور عين موقعيت كبكى است كه سرش را زير برف كرده و فكر مى‌كند كسى او را نمىبيند و در اصل خودش، خودش را نديده و نمي‌بيند وگرنه اين همه حرف به رغم سانسور هم در زمان شاه و هم در دوره انقلاب زده شده. پس فراموشي تصوير يك وضعيت استعارى است از لحظه بحرانى جامعه ما، كه من فكر كردم بهتر است، تصوير داده شود. قطعاً هم اگر ساخته مى شد تجربه جديدى بود.
- تحليل من هم از هسته معنايى فيلمنامه فراموشى اين است كه ريشه مميزى و سانسور در قطع ارتباط فكرى عوامل سانسور و مميزى از حقايق و واقعيت‌هاى پيرامونى است. به عبارت ديگر آن‌ها حاصل يك ذهن ايزوله شده هستند.
بله و بعد هم تحول آدمى مطرح است. آدمي كه سانسور مي‌كند ناخودآگاه در بستر نوعي از آگاهي قرار مي‌گيرد كه ديگران از آن محرومند. او مانع از آن مي‌شود كه انديشه انديشمندان به عوام برسد اما با ذهن خودش چه كند كه با اين انديشه‌ها روبرو شده. و اگر عمل سانسور او از سر ايمان باشد چاره‌اي جز تحول ندارد. اما اگر سانسور شغل او باشد فهم فرمول نسبيت هم از مطلقيت خود فروش او نمي‌كاهد. و بعد هم در فراموشي براي تنهايي انسان غمخواري شده است. حتي براي تنهايي يك فاشيست يا سانسورچي. چرا كه اثر هنري از ديدگاه من، دفاع از انسان در مقابل موقعيت اوست تا محاكمه سياسي آدم‌ها از ديدگاه يك نگاه سياسي ديگر. مثلاً در فيلمنامه يك جاهايى هست كه تنهايى آدم‌ها را نشان مى دهد، تنهايى مرد سانسور كننده، بى‌ارتباطى او با زنش، بى‌ارتباطى او با بچه‌اش حتى بى‌ارتباطى او با حاكميتى كه اين همه سانسور برايش انجام مى‌دهد و اينكه حتى حاكميت نمى‌فهمد اين آلودگى‌اى كه بچه اين مرد دچارش شده به خاطر خدماتى است كه به اين حاكميت داده است و مشاهده مى‌كنيم كه وضعيت چنان به سمت غيرانسانى بودن پيش مى‌رود كه در واقع نظام، فرزند خلف خودش را هم از بين مى‌برد. يعنى اين قدر سانسور مى‌تواند كور شود كه حتى ممكن است نبيند خودش دارد در چه چاله‌هايى مى‌افتد. اگر بنا باشد مسائل سياسى و اجتماعى را از منظر بشرى نگاه كنيم، آنگاه مى‌توانيم براى سانسورچى‌ها، فاشيست‌ها و ديكتاتورها هم دل بسوزانيم و به قول ميلان كوندرا كه مى‌گويد: «هر رمانى از من يك مدلى از حيات تجربه نشده من است.» منظور من اين است كه آدم‌ها حداقل از ديدگاه هنرمندانه و روانشناسى امروزه تبرئه هستند. وقتى ما هر كسى را در شرايط مطلق خودش بررسى كنيم، احساس مى‌كنيم كه تبرئه شده است.
پس اگر من و شما را هم در شرايط مطلق ديگرى بگذارند، از من و شما هم همانى سر مىزند كه از او سر زده است. ما اين آدم‌ها را به لحاظ شخصيت پردازى داستانى مى‌آوريم كه بتوانيم حرف‌مان را بزنيم وگرنه داريم يك موقعيت را بررسى مى‌كنيم به آدم‌هاي واقعي را يك موقعيتى كه دچار سياه بينى است، موقعيتى كه از شرم مجبور است به فراموشى برود. يا يك موقعيتى كه مجبور است آنقدر به ياد بياورد كه در نهايت خودش را فدا كند. به نظر من هر سه نفر، يعنى شوهر كور سانسورچى، زن آلزايمر گرفته‌اش و پسرش سه وجه يك نسل هستند. در واقع سه جور آدم نيستند. موقعيت اين جامعه است كه به اين طرف و آن طرف مى‌رود و هر كدام از ما ممكن است كم و بيش در روزگار كنوني يكى از اين سه حالت را در موقعيت خودمان بگيريم
ـ اما اين نوع سانسور متعلق به جوامع عقب مانده است. مثلاً اگر بخواهيم در زمينه سينما مثال بزنيم نمونه‌اش اين كه در خارج از كشور، ديگر سانسور به اين صورت نيست كه فيلم را مميزى كنند. فيلم را با توجه به موقعيتى كه در آن جامعه حاكم است، درجه بندى مىكنند و آدم‌ها خودشان انتخاب مىكنند و اين به معناى آن است كه به عقل و شعور آدم‌ها احترام گذاشته مىشود اينكه فيلم‌ها را سانسور كنند و بگويند كه ما تصميم مى گيريم كه چه فيلم‌هايى را مردم ببينند و يا ممكن است فلان فيلم آدم را آلوده كند، مختص جوامع عقب افتاده است.
بله و اين يعنى عده‌اي قيم مردم شده‌اند.
ـ دقيقاً. حالا سئوال من اين است كه شما جامعه ايران را به اين شكل مى‌بينيد؟
ماه گذشته من در جايي تاريخ سينما درس مى‌دادم. يكى از مباحث تاريخ سينما همين بحث سانسور در تاريخ سينماست. در آن جا من سانسور سينما در سده گذشته را در آمريكا و به خصوص در شوروى و جوامع اسلامى با هم مقايسه كردم. در روسيه آن دوره كه انقلاب كمونيستى مىشود يكسرى فيلمساز و تهيه كننده از روسيه مهاجرت مي‌كنند و يك عده‌اى مثل كلشف مى‌مانند و روى كاغذ فيلم مى‌سازند. آن زمان نه نگاتيو و نه دوربين و نه امكانات ديگر وجود ندارد. چرا كه همه چيز را آن‌ها كه با انقلاب بد بوده‌اند، با خود برده‌اند. بنابراين فيلمسازان روسيه روى كاغذ فيلم مى‌سازند و بسيارى از تئورى‌هاى مونتاژ مربوط به دوره‌هايى است كه اينها فيلمسازى را روى كاغذ تجربه مى‌كرده‌اند. در اين دوره چون فيلمي وجود ندارد، سانسور هم وجود ندارد اما آدم‌هايى مثل آيزنشتاين كه در واقع همراه انقلاب هستند، به نفع انقلاب فيلم مى‌سازند به اين دليل كه از يك طرف مى‌خواهند عدالت گسترده شود با همان شعارهاى لنين فيلم مى‌سازند، اما از يك طرف هنرمند هستند و دغدغه‌هاى هنرى هم دارند بنابراين به عنوان آدم‌هايى هنرمند به فرم هم بها مي‌دهند. اما لنين و استالين از هنر آن‌ها فقط شعارهايي كه به نفع پروستارياست را مي‌طلبند و بهاء دادن به فرم هنري را اتلاف وقت و اخلاق بورژوازي مي‌پندارند. و در مقابل هنرمندان نيز سانسور را محكوم مىكنند و كارشان مىكشد به اينجا كه توبه كنند. شما ببينيد كه چقدر غم انگيز است مثلاً آيزنشتاين در روزنامه مى‌نويسد من متاسفم كه با يكسرى از آثار فرماليستى خودم به پرولتاريا و توده‌هاى مردم خيانت كردم.
شما پاراجانف را ببينيد، از نظر من او يكي از سه نابغه مسلم سينمايي روسيه است او به اين دليل كه فرماليسم از لحاظ رنگ و فرم در آثارش به اوج مى رسد، از سوي سياستمداران متهم به همجنس بازى مىشود و بعد به سيبرى تبعيد مىشود كه در آنجا كارگرى كند و زنداني بكشد و از ۶ سال زنداني كه برايش بريده‌اند سه سال زندان با اعمال شاقه را به فرم هنرمندي و با يك اتهام واهي تحمل مي‌كند تا صداي هنرمندان و سينماگران جهان برمي‌خيزد و حاكميت روسيه مجبور مي‌شود بقيه مدت زندان او را نديده بگيرد و در خانه‌اش او را تحت نظر بگيرد. و البته من شك ندارم كه مشتي شبه هنرمند يا هنرمندان درجه سوم حسود كه به اثر و نبوغ پاراجانف حسودي مي‌كرده‌اند در آن دوران با حاكميت روسيه همصدا شده‌اند تا رقيب خود را به نا‌جوانمردانه‌ترين شكل از ميدان به در كنند. اما در آمريكا در دوران مك كارتى وضع سانسور از اين هم بدتر است. وقتى در آمريكا جنگ مىشود، توقع حاكميت امريكا اين مىشود كه مردم را براى جنگ بسيج كند. براى روسيه هم همين اتفاق افتاد. يكى از خيانت‌هايى كه هميشه به عالم هنر شده است، هميشه توسط جنگ‌ها صورت گرفته است. هرگاه جنگى اتفاق افتاده، حكومت‌ها به راحتى توانسته‌اند از هنرمندان متوقع بشوند كه به نفع بسيج توده‌ها عليه بخشى از بشريت و به نفع بخش ديگرش فيلم‌هاى سياه و سفيد بسازند. وقتى جنگ تمام مىشود و يك عده كشته مى‌شوند و يا يك عده مجروح و لت و پار شده از جنگ برمى‌گردند آرام آرام مسائل اينها تبديل به موضوع و سوژه هنر مىشود. آن وقت اينجا است كه حاكميتى كه تا ديروز به خاطر بسيج توده‌ها قربان صدقه فيلمسازان مى‌رفت و آثار آن‌ها را آثار متعهدانه مي‌خواند عليه آثار جديد آن‌ها اقدام مى كند.
كسى كه تا ديروز به جبهه رفته و جنگ ديده با فيلم همين آدم‌ها رفته و تا آن لحظه خوب بوده ولى وقتى برمى گردد و يك پايش مى‌لنگد و ديگر شغل ندارد اينجا يك دفعه براى سينما سخن گفتن از اين كاراكتر خطرناك مىشود. يعنى سينمايى كه تا ديروز مى‌گفت اين رزمنده است و مى‌رود جبهه و اين خوب است و مقابلش بد، حالا كه همان جوان يا رزمنده ديروز مجروح شده و از دردش حرف مى‌زنى ناگهان حاكميت مى‌ترسد و حالا اگر كمى اين انتقادات بيشتر شود، مىشود دوران مك كارتى. بلايى سر سينماى دوره مك كارتى مى‌آ يد كه يكسرى هنرمند رها مىكنند و از امريكا مىروند مثل برشت و يكسرى هنرمندان را صدتا صدتا صدا مىكنند و مجبور مىكنند راجع به همكارانشان بازجويى پس بدهند. اين اتفاق در ايران قبل از انقلاب و هم بعد از انقلاب افتاده است. در همين يكى دو سال گذشته تعدادى از هنرمندان را به مراكزي در ايران بردند و خواستند راجع به فيلمسازان ديگر گزارش بنويسند. بعد احساس مى‌كنيم كه اين فقط مربوط به جامعه عقب افتاده ما است. نه خير در آمريكا ۵۰ _ ۴۰ سال پيش هم همين اتفاق افتاده بود. و مى‌خواهم بگويم كه ۵۰۰ سال نيست كه از اين اتفاقات گذشته است. مثل اينكه بشريت يك گيرهايى دارد كه اينها با اختلاف‌هاى چند دهه اينجا و آنجا خودش را بروز مى‌دهد. من موافق نيستم كه ما با قرون وسطى ۵۰۰ سال فاصله داريم. گاهى قرون وسطى به همين ۵۰ سال قبل در جايي مثل امريكا برمى‌گردد. منتها الان شتاب بالاتر رفته و در خيلى از جاهاى دنيا بقاي اين مدل سانسور مضحك است.
در عصر اينترنت و اين همه ارتباطات، اينكه آدم‌ها را مثل دوران مك كارتى ببرند و راجع به فلانى از او بپرسند مسخره است و هنرمندى را كه بايد به او اعتماد به نفس و غرور داد تا خلاقيت‌اش بروز كند و بتواند از غرور يك ملت دفاع كند را پشت صندلى و ميز ننگينى بنشانى و بازجويى‌اش كنى و او را به جايى برسانى كه عين الياكازان عليه اين و آن مطلب بنويسد. آن وقت اين فرد چگونه قرار است از شرافت يك ملت دفاع كند؟ مگر جاسوس گرفته‌ايد؟ وقتى هنرمندى را ترسانديش و او نشست و راجع به دوستش نوشت و او را لو داد تا خود را از زندان نجات دهد، ديگر اين هنرمند نمى تواند از حاكميت خود تو دفاع كند. اگر قرار است ما غرور نداشته باشيم از كدام غرور ملى دفاع كنيم؟ مى‌خواهم بگويم اين مدلى كه در حال اتفاق افتادن است، اصلاً آدم را به اين شك مى‌اندازد كه تاريخ ما رو به جلو در حركت است يا رو به عقب. مثل اينكه اين هشت سال قبل و اصلاحاتش نبود. شرايط امروز، شرايط سال ۶۲ _ ۶۱ است. در سال ۵۷ انقلابى اتفاق افتاد و ۵ سال بعد فكر كرديم اين اوضاعى كه الان هست آيا همانى است كه ما مى‌خواستيم؟ دوباره هفت، هشت سال از دوره دوم خرداد گذشت دوباره ما فكر مى‌كنيم آيا اين همانى بود كه ما مى خواستيم؟ و بعد يك آينده نامفهوم و گنگ كه احتمالاً بايد ده سال اتلاف وقت داشته باشيم تا برسيم به يك اميد ديگر. آن‌هم با اين همه اميد نا اميد شده. روح « اخوان ثالث» شاد. به قول او دوباره رسيديم به جايي كه بپرسيم:
راستي آيا جايي خبري هست هنوز؟
مانده خاكستر گرمي جايي؟
در اجاقي طمع شعله نمي‌بندم.
خردك شرري هست هنوز؟
بحث ديگر راجع به فرهنگ سانسور است يعنى فقط به حاكميت ربط ندارد. هرگونه پرهيز از شفافيت و پوششى يك نوع سانسور است. حالا بعضى از سانسورها را آدم مى‌پذيرد و فكر مى‌كند آدم‌ها براى خلوت خود، يك پوششى مى‌خواهند. به هر حال آدم وقتى مى‌خواهد وارد اتاق كسى بشود در مىزند ولى وقتى مى‌خواهيم از خانه وارد كوچه بشويم كه ديگر در نمى‌زنيم. الان سانسور در ايران مثل اين مى‌ماند كه ما از خانه‌هايمان در مى‌زنيم و وارد كوچه مى‌شويم. در اين جامعه كه پدر و مادرها جلوى بچه‌ها به همديگر نمى‌گويند دوستت دارم، شما توقع داريد كه در سينما خيلى راحت به يكديگر بگويند دوستت دارم. پس گاهي اين سانسور در خود فرهنگ ايران سنتي ما ريشه دارد. به نظر من ما هم سانسور مذهبى، سانسور سياسى و سانسور اجتماعى داريم. من بعيد مى‌دانم كه ۷۰ درصد افراد در جامعه ما فيلم پورنو نديده باشند ولى وقتى واژه پورنو را مى‌شنوند چنان قيافه‌اي مي‌گيرند كه انگار راجع به سيارات ديگر صحبت مىشود. مسئله اين است كه در جامعه ما دروغ حاكم است نه حجاب. اين سانسور در واقع «اسمش رو نياره» وگرنه همه، همه چيز را مى‌دانند. دوره اين كارها گذشته و ما وقت تلف مى‌كنيم و اينها بايد روش‌هايى را ياد بگيرند كه بشود بدون سانسور هم حكومت كرد. يكى از مسئولين بالاى اين نظام يك روز من را ديد و گفت از وقتى من به اين موقعيت رسيدم ديگر كتاب نخواندم. خب كسى كه مديريت‌اش اين گونه است كه نمى‌تواند حتى يك كتاب را بخواند پس چطور مى‌خواهد جامعه‌اى را كه كتاب مى‌خواند، اداره كند؟ مثل معلمى كه از شاگردانش عقب بيفتد. اين است كه فقط چوب برمى‌دارد. و شاگردان اول كلاس را به عنوان شاگردان تنبل يا خائن فلك مي‌كند. با اين همه هم سانسور وجود دارد و هم مقابله با سانسور.
ـ شما با وجود اين سانسورى كه در جامعه وجود داشت و دارد چگونه توانستيد دو دهه فيلمسازى كنيد؟
من سيرى از سانسور فيلم‌هاى خودم را برايتان مى‌گويم من امروز چيزهايى را اعتراف مى‌كنم تا ببينيد با وجود سانسور، من يكى چقدر كلك زده‌ام. من مى‌خواستم فيلم «عروسى خوبان» را بسازم و براى اينكه اينها جلو مرا نگيرند يك فيلمنامه ديگر چاپ كردم و يك فيلم ديگرى را ساختم. اصلاً مگر كسى فيلمنامه فيلمش را جلوتر از اين كه فيلم ساخته شود چاپ مى‌كند. من وقتى «مدرسه رجايى» را مى‌ساختم، آن موقع حوزه هنري خودش براى كارهايش مجوز مى‌داد و ارشاد براى ديگران. آقاى جنتى «مدرسه رجايى» را رد كرد و من از حوزه هنري قهر كردم. حاجى زم مدير حوزه فكر كرد كه ممكن است من را از دست بدهند و به جريان كارشان لطمه وارد شود. آمدند گفتند تو اين فيلم را نساز و به جايش چيز ديگرى بساز. من «دستفروش» را طورى براى حاجى زم تعريف كردم كه فكر كرد « ماجراي يك پهلوان است كه زنجير پاره مى‌كند. «دستفروش را ساختم، چون مجوز اينها بود و مجوز ارشاد را نمى‌خواست. تا رسيديم به زمان جشنواره.
فيلم دستفروش آماده بود اما تا يك روز مانده به جشنواره، كارهاى فنى‌اش را طول دادم و درست لحظه‌اى كه كپى فيلم چاپ شد، نيم ساعت قبل از نمايش آن را تحويل جشنواره دادم. وقتى فيلم نمايش داده شد حاجى زم از سالن آمد بيرون و گفت: « رسم‌اش اين بود كه براى ما اين طورى فيلم بسازى.» خلاصه حوزه، فيلم را توقيف كرد. نوار فيلم دست بهشتى بود، چون اينها با هم اختلاف داشتند نوارش را گرفتم و از رويش هزار تا تكثير كردم و با پول خودم پخش كردم. بنابراين از تضادهاى موجود استفاده كردم و كار خودم را كردم. قبل از اين يك دوره من نويسنده پخش راديو بودم. مديريت پخش راديو به مدت هشت ساعت از بيست و چهار ساعت دست حزب جمهورى اسلامى بود، و به مدت هشت ساعت دست سازمان مجاهدين انقلاب و مدت هشت ساعت هم در دست بنى صدرىها بود. اينها چون نويسنده نداشتند در هر سه شيفت من برايشان مطلب مى‌نوشتم. سميرا هم تازه به دنيا آمده بود و خوابانده بودمش روى مبل اتاق پخش. هر چه را كه يكي از اين گروه‌ها پخش نمي‌كرد مى‌دادم به آن شيفت و هر چه را كه آن شيفت پخش نمىكرد مى‌دادم به آن شيفت ديگر و... بنابراين در هر سه شيفت من حرف مى‌زدم. تا اين كه اينها هر سه يك روز متوجه شدند كه من از تضاد آن‌ها استفاده كرده‌ام و حرف‌هاي خودم را مي‌زنم پس با هم توافق كردند و مرا از راديو اخراج كردند. من اعتراف مى كنم تا بدانيد اگر سانسور هست، هوش ضدسانسور هم هست. من فكر مى‌كنم بقيه هنرمندان هم براى خودشان چنين كارهايى را كرده‌اند. حكومت الكى خودش را گول مىزند كه با سانسور مانع از انديشه و انتشار آن است.
خلاصه دستفروش و عروسى خوبان اين طورى به نمايش درآمدند. من از حوزه بيرون آمده بودم، آقايان فارابى در مورد فيلم «بايسيكل ران» گفتند امكان ندارد ما اجازه بدهيم در ايران ساخته شود، بايد حتماً بروي خارج و در پاكستان ساخته شود و من رفتم و در پاكستان آن را ساختم ولى اكثر فيلم در اصفهان است و در فيلم اشاراتى گذاشتم كه نشان مى‌دهد اين فيلم در ايران است. قسمت‌هايي از فيلم در پاكستان است ولى در پلانى ديالوگى گذاشتم كه مى‌گويد: «اين آدم در پاكستان هم اين كارها را كرده است.» بالاخره فضايى را كه نشان مى دهيم همه مى فهمند موضوع از چه قرار است. فيلم «نوبت عاشقى» ۹ تا اپيزود بود. داستان دو نفر است كه در سه موقعيت به دنيا مى آيند، يكى در هند، يكى در لبنان و يكى هم در جايى ديگر، از اين ۹ ايپزود آقاى بهشتى با ۳ ايپزود آن موافقت كرد به شرط آن كه در خارج از ايران ساخته شود.
نوبت عاشقى در مورد مسائل بشري و از جمله جامعه ايران بود ولى من رفتم در تركيه آن را ساختم. نوبت عاشقى هنوز ۴۰ سال براى اين جامعه جلو است، به همين دليل خاتمى مى آيد و مى‌رود ولى هنوز اين فيلم توقيف است. براى اينكه فيلم نوبت عاشقي بحث آزادى را بيان مى‌كند و مي‌پرسد بالاخره يك زن آيا حق دارد كسى را كه قرار است عمرش را با او به عنوان همسر طي كند خودش انتخاب كند؟ يا همين تحميل‌ها تقديري را بايد ادامه دهد. در حال حاضر نيمى از جامعه ما ازدواج‌هاى تحميلى كرده‌اند و نه ازدواج عاشقانه. اكثر پدر و مادرهاى ما اين طورى ازدواج كرده‌اند. حتى اگر مادران ما در ذهنشان عاشق كس ديگرى بودند، فاحشه تلقى مى‌شدند و بايد تنبيه مى‌شدند.
من مى خواستم اين جو را بشكنم. حالا در ايران نمىشد آن را ساخت، در تركيه آن را ساختم و بعد هم تا زمان جشنواره آن را تحويل ندادم و متاسفانه پس از دو سه نمايش در جشنواره توقيف شد ولى بالاخره من زورم را زده‌ام و آن را ساخته‌ام. در مورد شب‌هاى زاينده رود هم يك سناريوى ديگر دادم ولى يك فيلم ديگر ساختم و وقتى فيلم تمام شد و آقاى انوار آن را ديد، مرا صدا كرد _ (من انوار را واقعاً ستايش مى كنم يعنى تنها آدمى بوده كه در اين دوران خودش را قربانى كرده و تمام تلاشش را كرده كه اين سانسورها صورت نگيرد) و راجع به آن با من صحبت كرد. رسيديم سر فيلم «ناصرالدين شاه آكتور سينما». بنياد فارابى و بهشتى (البته من بهشتى را هم دوست دارم) ولى او ۲۰ بار مرا صدا كرد و گفت اگر اين فيلمنامه تغيير نكند ما فيلم را توقيف مى‌كنيم و اين فيلم را هم در لحظه اى به جشنواره رساندم كه ديگر فرصت تغيير و سانسور در آن نبود. يعنى من با طول دادن و در آخرين لحظه‌ها رساندن فيلم به جشنواره سعى مى‌كردم فيلمم توقيف يا سانسور نشود. هرچند كه پس از نمايش آن‌ها در جشنواره فيلم براي هميشه سانسور مي‌شد. يا موقعي اجازه اكران مي‌يافت كه زمانه عوض شده باشد و فيلم‌ها اثر كمتري در تحول جامعه داشته باشند.
