تخته سياه : عشق هميشه از رسيدن به وجود نمی آيد

 
گفتگو با سمیرا مخملباف کارگردان فیلم تخته سیاه
هفته نامه ايران جوان
۱۳۷۹
نيما تمدن
 
 
عشق هميشه از رسيدن به وجود نمی آيد.
 
   به واقع ايران كشور عجيبى است. از يك طرف دو دختر بچه، بيش از يك دهه از زندگى اجتماعى محروم شده و عقب افتاده مى شوند و از سويى ديگر دخترى ۱۷ ساله، با ساخت فيلمى ـ طى ۱۱ روز ـ از زندگى آن ها به مهمترين جشنواره هنرى جهان راه مى يابد و ظرف يك سال به ۹۳ جشنواره مهم بين المللى رفته و ۷ جايزه مى گيرد. سميرا مخملباف بسيار قبراق، پرتحرك و هميشه آماده براى بحث است. اين را نه تنها از لحن كلامش، بلكه از فيگورهاى دست و صورتش در هنگام صحبت هم مى توان فهميد. شايد بى جهت نبوده كه با حضور خيره كننده اش در پنجاه و سومين دوره جشنواره كن، از او دعوت به بازى در فيلمى فرانسوى كرده اند. در ابتداى ديدار، وقتى فهميد قرار است با خبرنگارى حرف بزند كه فيلمش را نديده، اندكى كسل شد و گفت "مهم نيست باز هم راجع به كليات صحبت مى كنيم." 
   سميرا در اين جهان سراسر تضاد، مجدانه در پى كشف حقيقت از طريق نمايان ساختن تضادهاست. اگرچه در رويارويى با او سريعاً مى توان به گستره معارفش كه حاصل مطالعات كتبى و شفاهى است پى برد اما نكته جالب آنجاست كه وى نمى خواهد با چنين شيوه هايى از سن اش فاصله بگيرد و از همين رو ويژگى هاى يك دختر همسن خود را به همراه دارد. سميرا درباره كمتر چيزى به طور مطلق حرف مى زند و به جهان با نگاهى سرشار از اميد و از دريچه اى نسبى مى نگرد. نخست از نقشى كه محسن مخملباف در فيلمساز شدن او داشته مى پرسم. و اينكه اگر فرزند چنين فردى نبود، با چه احتمالى مى توانست اين مدارج را كسب كند. او در اين بين راجع به " تخته سياه" هم توضيح مى دهد و نظراتش را با آن منطبق مى سازد.
سميرا: از زمانى كه يادم مى آيد، سينما را به ياد دارم. پدرم را به عنوان فيلمساز در خاطر دارم و حتى مادرم را به دليل حضور در سر صحنه هاى فيلم پدرم. عشقى كه در آن ها به سينما مى ديدم برايم خيلى عجيب و غريب بود و احساس مى كردم بايد بفهمم سينما چيست كه پدر و مادرم اين قدر عاشقانه در آن كار مى كنند. خب خيلى وقت ها كه مادرم در لوكيشن هاى بابا بود، ما هم مى رفتيم. نمى دانم چقدر از عشقى كه به سينما پيدا كردم از والدينم منتقل شده بود، ولى آن ها را قلباً دوست داشتم. نمى خواهم مثل برخى سينما گران بگويم اگر سينما نبود، زندگى برايم ممكن نمى شد. حتماً اگر پيش از پيدايش سينما به دنيا مى آمدم، عادى زندگى مى كردم، اما اين كه حالا سينما را ستايش مى كنم، به اين دليل است كه چون زندگى مى كنم، فيلم مى سازم نه اين كه فيلم مى سازم تا زندگى كنم.
   عوامل زيادى در فيلمساز شدنم تأثير داشته كه يكى از مؤثرترين آنها پدرم بوده، اما نمى توان گفت صرفاً به همين دليل. چون فكر مى كنم ۸۰ يا ۹۰ درصد فيلمسازان داراى فرزند هستند و آن ها را خيلى هم دوست دارند. اما شايد اين عشق به آن ها منتقل نشده و يا شباهتى در خود و پدرانشان احساس نكرده اند. در حالى كه من احساس كردم. فكر مى كنم اگر شاعر حرفش را با شعر مى گويد، من بهتر از هر طريقى در فيلم مى توانم حرف هايم را بزنم. تا حدى كه، اگر صد ساعت حرف بزنم، نتوانم يك لحظه از فيلم را بيان كنم. اما دليل ديگرى كه باعث شد سينما برايم ارزش داشته باشد، اين است كه وقتى يك آدمى هستى، خدا اين شانس را به تو داده كه فقط به جاى يك آدم زندگى كنى. دختر هستى و ايرانى. ولى انسان، انواع و ابعاد مختلف دارد، به طورى كه اگر شانست، شرايط ديگرى را براى تو ايجاد مى كرد، خيلى متفاوت تر زندگى مى كردى. به نظرم سينما اين امكان را به سازنده هنرمند و خلاقش مى دهد كه شرايط ديگرى از انسانيت را خلق كرده و در آن، كاراكترها و شخصيت هاى مختلفى را قرار دهد و بر روى آن ها كند و كاو كند. چون براى مخاطبم ارزش قايلم، سعى مى كنم اين چالش و كند و كاو روبروى او قرار دهم. تمام سعى ام براين است طورى فيلم بسازم كه براى خود سوالى مطرح كنم. البته نه به آن صورت كه پاسخى از پيش تعيين شده را بيان كنم. هدفم طرح يك سوال است، يك موقعيت جديد و يك چالش نو.
   اين طورى آدم مى تواند وسيع تر زندگى كند و نه فقط سميرا  يا هر كس ديگرى باشد. برايم انواع مختلف انسان بودن ارزش دارد و برقرارى رابطه اى بين خيال و واقعيت كه در سينما ممكن است.
   در تخته سياه فاصله اى كه بين خيال و واقعيت وجود دارد، خيلى جالب و خاص است. به اين دليل كه كاراكترها از ذهن من شكل مى گيرند و هم خود نابازيگران آن قدر در فيلم، زنده و واقعى اند، كه حاصل كاراكتر آن ها چيزى است بين خيال سازنده و واقعيت آن ها.
   بحث ديگرتنهايى هنرمند است. سينما و نزديكى اش به زندگى اين تنهايى را كمتر مى كند.
   راجع به كاراكترهاى فيلم، مثلاً به دنبال شخصيت يك معلم مى گشتم. فكر مى كردم چگونه مى توانم تمام عناصر و تكه هاى مختلف يك انسان را از او حذف كنم و فقط يك يا دو عنصر از آن باقى بماند و هنوز هم معلم باشد. در واقع او را ساده كنم و همه پيرايه ها را بگيرم. ديدم ميزان دانش براى معلمى مهم نيست، با كوچك ترين دانشى كه دارى، اگر شوق معلمى و آموزش را داشته باشى، معلم هستى. حتى يكى از معلم هاى فيلم من مى گويد "دو كلاس سواد دارم." شايد به نظر خنده دار باشد، اما معلم است ديگر.
   اين شخصيت در ذهن من شكل گرفته و تنها يك خيال بود، اما بايد پيدايش مى كردم. كسى براى تداركات فيلم آمد و حالا شده شخصيت اصلى فيلم، حال آن كه در ابتدا اين تصميم را نداشتم. با او صحبت مى كردم تا بيشتر بشناسمش و به نظرم شبيه به كاراكتر درون ذهنم آمد. اما هرچه بيشتر با او صحبت مى كردم، اين كاراكتر به كاراكتر درون ذهنم چيزهايى مى داد و كمك مى كرد كه يك معلم جديد خلق شود. انسانى جديد ساخته شد، بين خيال من و واقعيت او. رابطه ميان خيال و واقعيت را خيلى دوست دارم و احساس مى كنم وقتى اين اتفاق مى افتد، سمبل ها و نمادها خلق مى شوند بدين ترتيب به جاى آن كه اثرى متعلق به يك جغرافيا يا يك فرهنگ باشد، جاودانه و بشرى مى شود.
   اشاره كرديد به اينكه يك المان(عنصر) يا ويژگى رابيرون كشيده و آن را  مى پرورانيد.
سميرا: هرگز نمى توانم شما را با فشار در يك قالب خاص جاى دهم، آن وقت نامانوس بودن اين دومعلوم مى شود. وقتى شما را به عنوان كاراكتر انتخاب مى كنم، يا خصلتا خودتان همان كاراكتر بوده ايد و يا اين كه من خيالى داشته ام كه به شما شبيه بوده. اما در هر حال ايده ام را آن قدر محكم و قطعى نمى كنم كه بگويم واقعيت اين آدم ارزش ندارد. اين ارتباط خيلى خاص، گاه واقع مى شود و گاه نه. اما اگر رخ دهد يك شخصيت جديد از برآيند اين دو خلق مى شود، مثل زن فيلم. تصورى كه راجع به اين زن داشتم، يك زن قدرتمند بود اما تا وقتى يك سوم فيلم را فيلمبردارى كرده بوديم، هنوز شخصيت اين زن كاملا مشخص نبود و از سويى مى خواستم از واقعيت آنجا الهام گرفته باشم. آنجا زنى را مى ديدم كه هر روز كترى به دست مى رفت و مى آمد. قول داده بود از آب آن روستا نخورد. به اين دليل كه شوهرش در آنجا كشته شده بود. و اين خصلتش خيلى برايم جالب بود، مى توانم بگويم ديوانه نبود، اما شيفته بود و رفتارهاى خاصى داشت. مى خواستم چيزى باشد بين واقعيت و خيالى كه من تصور مى كنم و اين كنتراست را دوست داشتم. زنى كه قدرت تصميم گيرى دارد و شرايط جبر، جهل، جنگ و آوارگى و... باعث مى شوند او نتواند در عين حال خودش باشد. ولى زمانى كه امكان بروز خودش را مى يابد، خودش است. به دنبال كاراكترى مى گشتم كه عادى تر باشد و در تهران خانم بهناز جعفرى بازيگر تئاتر را ديدم. به نظرم خيلى خوب بازى كردند، چون خيلى سخت است بروى بين اين همه آدم بكر و بومى و بتوانى خودت را با آن ها يكى كنى، يعنى نمايشى بازى نكنى.
   حالا اين كاراكتر چيست؟ تركيبى است از آنچه من تصور كردم، از خيال من، از واقعيت آن زن و از الهامى كه من و خانم جعفرى از او گرفتيم. از تركيب همه اين ها، زنى خلق مى شود و در اين فيلم زندگى مى كند.
   پيش از آنكه سوالم به پايان برسد شما پاسخ داديد. مى خواستم بدانم آيا المان هايى را كه از شخصيت واقعى بيرون كشيده و با خيال تلفيق مى كنيد، لازم نيست مبتنى بر واقعيت ها و حقايق بيرونى باشند؟
   خيال اوليه فيلم، معلم هايى كه تخته هايشان روى دوش شان است و به دنبال شاگرد مى گردند، هرچند ممكن است اين تصوير خيلى سورئال و انتزاعى باشد ولى در نظر من امكان پذير است. تصور كنيد جنگى اتفاق مى افتد، تنها چيزى كه براى معلم مانده تخته سياهش است. اما زندگى درجريان رفتن، ادامه مى يابد. مرد و زن در رفتن ازدواج مى كنند و در همان رفتن جدا مى شوند. همه اين ها دررفتن اتفاق مى افتد. پس اگر چه سر فيلم من در آسمان است اما پايش در زمين خواهد بود.
   البته يكى از فلاسفه مدرن هم مى گويد "هيچ چيز واقعى تر از خيال نيست"
سميرا: بله. مثلا اگر بخواهم فيلمى راجع به شما بسازم و اگر قرار باشد واقعا همان چيزى را كه من يا هركس ديگرى از شما مى بيند و يا حتى نزديكترين اشخاص به شما يعنى پدر و مادرتان مى بينند، نشان بدهم، شايد خود شما نباشيد. ولى اگر خيال كنم و اجازه دهم واقعيت خيالى شما وارد اين فيلم شود، شايد خيلى شبيه تر به شما باشد. سمبل ها و خيال، گاهى روح يا لايه هاى پنهانى تر يك چيز را بهتر بيان مى كنند. درباره اين فيلم برخى بدبينانه معتقدند كه شايد شرايط سختى را نشان مى دهد. بله شرايط سخت است. براى آن كه فيلم در جايى ساخته مى شود كه انسان از آوارگى رنج مى برد. به دليل جنگى كه در گذشته واقع شده. نمى توان تصور كرد همين حالا در اين جا يك بمباران شيميايى شود و عده اى از ما كشته و عده اى ديگر در آوارگى به سر ببريم و فيلمى ساخته شود كه داراى آن كاراكترها باشد ولى درد نداشته باشد.
   اما عشقى بين اين زن و مرد از دو كشور ايران و عراق شكل مى گيرد و در نهايت اين دو از هم جدا مى شوند. عشق هميشه از رسيدن به وجود نمى آيد. معناى پايان فيلم از آن جا بر مى آيد كه اين دو از هم جدا مى شوند، ولى تخته سياه به عنوان سمبل دانش، تجربه و عشق از يك سرزمين به سرزمينى ديگر توسط يك زن برده مى شود. اين يعنى ديدن واقعيت ها. جنگ به اين دليل صورت مى گيرد كه جهل وجود دارد، اما كسى مقصر و گناهكار نيست. در اين فيلم سه نسل را مى بينيم كه هر سه از عواقب جنگ ضرر مى بينند، اما هيچ يك گناهكار نيستند. معلم ها (به عنوان نسل ميانى) مدام سعى مى كنند بياموزانند تا ديگر اين اتفاق نيفتد و جهل از بين برود، اما بچه ها نمى توانند بياموزند هر چند كه اشتياق دارند. چرا كه مجبورند زندگى هر روزشان و آرزوهايشان را قاچاق كنند، حتى ديگر مرز براى آن ها مهم نيست و زندگى مهم است.
 
يعنى دچار روزمرگى شده اند؟
سميرا: آنها براى نيازهاى اوليه زندگى دچار مشكلند، به حدى كه بايد قاچاق كنند و اين بچه ها در مرز زندگى و مرگ قرار دارند. حرف معلم كه مى گويد بچه ها بايد بياموزند، خوب است ولى مى بينيم گاهى مواقع، شرايط طورى است كه اصلا امكان آموختن نيست. 
   يك روزنامه نگار به من گفت "چه كشورى است ايران؟ كشورى كه دو دختر در سن ۱۳ سالگى هيچ وقت نتوانسته اند از خانه خارج شوند و عقب افتاده اجتماعى اند، يا كشورى كه يك دختر ۱۷ ساله مى تواند در آن فيلم جهانى بسازد؟" به نظر من اين كشور مجموعه اى از اين كنتراست هاست. گاهى فشارها، افراد را كوچك مى كند و گاه همان فشارها به اضافه اندكى شانس و تلاش، قدرت و نيرويى عظيم ايجاد مى كنند.   عده اى مى گويند " هيچ اميدى در اين فيلم نيست". به نظر من اميدهايى كه وجود دارد، از سمبل هاى فيلم مى آيند.
   لزومى ندارد براى نشان دادن سپيدى يا اميد، تمام يك فيلم سپيد باشد. گاهى براى نمايش رنگ قرمز كافيست تنها يك لكه قرمز در تابلو گذاشت تا ارزش آن بيرون بزند.
   
   گفتيد براى يافتن كاراكتر زن يا معلم، بسيارى از خصايص آن دو را حذف كرديد تا به يك يا دو ويژگى رسيديد. آيا به اين معنى است كه نهايتا انسانى تك بعدى و يا دو بعدى باقى ماند؟
سميرا: نه به اين شكل. منظور من ساده كردن اين شخصيت ها بود. گاه ساده كردن يك چيز، مى تواند آن را زيباتر نشان دهد و گاهى زياد نشان دادن، باعث پنهان شدن خصايل اصلى مى شود. سعى ام براين بود كه ساده تر كنم.
   منظورم از ساده تر كردن بعضى چيزها،  رسيدن به جوهره آن است نه يك بعدى كردن آن.
   
   اندكى پيشتر گفتيد آدم ها تك زندگى نمى كنند. اما من عكس شما فكر مى كنم. چرا كه با هر چه صنعتى تر شدن و به عبارت بهتر، مدرن شدن زندگى بشرى، آدم ها بيشتر به تنهايى هاى خود پناه مى برند و حتى به آن محتاجند. اتفاقا اوژن يونسكو مثال مى زند كه اگر شما به يك مترو خالى كه در حال مسافرگيرى است توجه كنيد، خواهيد ديد انسان ها ترجيح مى دهند، هر يك تنها بنشينند و بعد كه غالب جاهاى خالى توسط تك انسان ها پر شد، نفرات بعدى ناگزير در كنار قبلى ها قرار مى گيرند.
سميرا: من به چيزى كه مى گوييد معتقدم، چون همه امور نسبى اند.گاهى تنهايى را مى پسنديم و گاه نه. اما آنچه واضح است و آن را در فيلم سيب تجربه كردم، اين است كه انسان تا چه حد موجودى اجتماعى است. انسانى كه تكاملش ناشى از زندگى در جمع است. اين دو بچه را بدون آن كه مشكلى داشته باشند، در محيطى بسته مى گذارند و ارتباط با انسان هاى ديگر را از آن ها مى گيرند تا جايى كه رفتارشان تا حد زيادى شبيه به حيوان مى شود. البته گاهى درك يك انسان براى انسانى ديگر، به دليل عقايدش و گاه به دليل جهل و يا هردوى اين ها دشوار مى شود. حتى در تخته سياه اگر چه معلم سعى مى كند عشقش به آن زن را بيان كند، ولى روابط سخت است و نمى توانند همديگر را درك كنند. چون مرد سعى نمى كند عشقش را واقعا به آن زن بدهد و مى خواهد مثل رياضيات، عشق را هم روى تخته آموزش دهد، اما غريزه زن مى گويد " نه".
شما درست مى گوييد در يك جامعه و شهر هستيم و خيلى تنها، اما هميشه هم اين طور نيست. اگر مى خواهيد واقعا تنهايى محض را حس كنيد، بيرون نياييد و آدم ها را نبينيد.
 
   اما زندگى اجتماعى كردن، تنها به اين دليل نيست كه در جماعتى بسر مى بريم.
سميرا: يعنى چه؟ بيشتر توضيح دهيد.
 
   يعنى زندگى اجتماعى كردن به جوامع ماقبل صنعتى باز مى گردد. ما هر روز از هم فاصله بيشترى مى گيريم و در تنهايى خود فرو مى رويم. اين يك ويژگى بارز انسان مدرن است.
سميرا: البته در ايران يا اصولا جوامع شرقى، كمتر به اين شكل است و غالبا دچار شلوغى روابط هستيم. گاهى از برخى روابط فرار مى كنيم تا به تنهايى پناه بريم. نمى توانم بگويم خيلى مى دانم ولى با آن چيزهايى كه تاكنون ديده و برداشت كرده ام (چون زياد سفر كرده و با افراد بسيارى برخورد داشته ام ) اين مشكل در غرب خيلى بيشتر از شرق است. در شرق مشكل شلوغى روابط را داريم. ولى در غرب دختر يا پسر بيست يا بيست و پنج ساله اى را مى بينيم كه هم در جوانى تنها زندگى مى كند و هم در پيرى دچار تنهايى است، چون خانواده و مسائلى از اين قبيل برايش مطرح نيست. من از اين خوشحالم كه در جامعه بشرى با همه پيشرفت هايى كه كرده، هنوز مدل هاى مختلف زندگى انسانى وجود دارد.
بله من به عنوان يك انسان در اينجا زندگى مى كنم و خانواده دارم. ولى تو با اندكى شانس ممكن بود در جايى ديگر زندگى كنى، آمريكايى باشى و از تنهايى رنج ببرى. كوبريك معتقد بود انسان از دانش اضافى رنج مى برد. اما به نظرم در جايى كه من زندگى مى كنم، انسان از جهلى كه دارد، بيشتر رنج مى برد.
در واقع ممكن است همه اين حالت ها موجود باشد: تنهايى و شلوغى روابط، رنج بردن از دانش اضافى و جهل. همگى به طور نسبى در حال وقوعند. آدم ها همين الان به اشكال مختلف و در دوره هاى تاريخى متفاوت زندگى مى كنند.
 
   آيا فكر نمى كنيد جوامع بشرى هر چه جلو مى روند، شكل گيرى رابطه بين انسان ها سخت تر شكل مى گيرد؟
سميرا: يعنى چه؟
   
   به اين معنا كه ايجاد رابطه بين انسان ها اصولاً غير ممكن است و هر چه پيش تر مى رويم انسان ها بيشتر يكديگر را مى خورند؟
سميرا: بعضى جاها اين اتفاق مى افتد. اما فكر مى كنيد اين اتفاق براى چيست؟ چرا فكر مى كنيد با هر چه پيش تر رفتن، آدم ها بيشتر يكديگر را مى خورند؟ در مقايسه با چه زمانى؟ بشر، شرايط و دوره هاى مختلفى را گذرانده، مثلاً آدم سوزى در آلمان. اين ها در گذشته واقع شده اند و به نظر من امكان ندارد با همه پيشرفت هايى كه صورت گرفته، اكنون باز هم وقوع يابد. يا برده دارى كه به نظرم ناشى از جهل بوده، ممكن نيست دوباره به آن شكل واقع شود. الان به نظر من بشر به نوعى در حال كسب ارزش ديگرى است. اما اين امر قطعى نيست. در برخى جوامع، لحظاتى هستند كه انسان مى گويد، چه لحظه خاص و انسانى اى و گاه در همان لحظه تاريخى و جايى ديگر، ظلمى به انسان مى شود كه حيرت مى كنى از اين كه آيا انسان به حيوانيت اش باز نگشته؟ مدام چيزى مى آيد و چيز ديگرى را نقض مى كند، اما بالاخره هر دو راهى پيدا مى كنند. چند سال پيش دوستم مى گفت:" انسان يكى از قوى ترين موجودات است، براى اين كه از همان نطفه اوليه زندگى، همه چيز بسيج شد تا زندگى اش را نابود كند، اما آن قدر تغيير كرد و خود را وفق داد كه فقط زندگى را حفظ كرد" آنچه مسلم است اين است كه همه چيز در حال تغيير است. چيزى كه شايد كمتر تغيير كند اصل انسان است. ما در زمانى خاص چيزهاى مختلفى مى بينيم. همان قدر كه رشد صنعت باعث شده تا بتوانيم در يك ثانيه جهان را نابود كنيم از سويى ديگر همين رشد باعث نجات بسيارى از انسان ها مى شود.
 
   اما تا چند دهه ديگر به آسانى نمى توان بخش هاى جهان را از هم منفك كرد و تعدادى از مشكلات را مربوط به قسمت هايى خاص دانست. چرا كه فرهنگ جهانى سيطره اش را بر تمام كره زمين حاكم مى كند و شكاف بين جوامع اگر كاملاً از بين نرود، به حداقل ممكن خواهد رسيد.
سميرا: ضرر روند جهانى شدن اين است كه فرهنگ ها شبيه به هم مى شوند و تدريجاً ممكن است از بين بروند، اما خوبى اش اين است كه هنرمندان، منتقدان و بزرگان فرهنگ و هنر مى توانند با استفاده از آن  برخى چيزها را حفظ كنند. اميدوارم با وقوع اين همه رشد تكنولوژى، امكان پخش اطلاعات در انحصار افراد خاصى نباشد.
   در همين رابطه نظريه اى وجود دارد كه مى گويد براى جهانى شدن ابتدا بايد بومى بود.
سميرا: خيلى جالب است، درست مى گوييد. ولى ديد مهم است. هر چند كه آدم به طور عمومى فيلم مى سازد ولى باز انتخاب دارد. انتخاب خصوصيات خاص آن شخص كه آن را خاص كند و انتخاب خصوصيات عام كه باز آن را عام كند. مى توانيم فيلمى بسازيم راجع به سميرا كه فقط بشود سميرا. آن قدر خصوصيات شخصى اش را مطرح كنيم كه ديگر اصلا شبيه هيچ دخترى نباشد ولى مى توانيم سميرايى را عنوان كنيم كه هم سميرا باشد و هم دخترى ايرانى، يك انسان و يك زن.
براى همين تخته سياه، در جايى ساخته شده، با مردمى به شدت بومى، و حتى به زبان آن ها احترام گذاشته شده -كه زبان كردى- است. خيلى ها را ديده ام كه در جاى خاصى فيلم مى سازند و بعد آن را دوبله مى كنند. مگر مى شود؟ آيا مى توان زبان را از يك فرهنگ گرفت؟ آيا مى شود تاثير آواها و واژه ها و صداهاى يك فرهنگ را از آن گرفت؟ اين همان چيزى بوده كه من در اين فيلم به آن ارزش داده ام. مى توان راجع به جنگ صحبت كرد. اما آن قدر آن را به بمباران شيميايى حلبچه مختص نكرد كه بشود يك بحث صرفاً سياسى. يا اين كه اگر چنين جنگى واقع نمى شد، ديگرهيچ مشكلى نبود. مشكل وجود دارد براى اين كه خيال جنگ در تصور بشر ممكن است. جنگ در تاريخ بشر اتفاق افتاده. موضوع اين است: يعنى آن قدر هم نبايد بومى و خاص بود كه فقط به آن جا دلالت كند.
 
  يقينا به همين دليل بوده كه موسيقى پايان فيلم را موسيقى آوازى كردستان قرار داده ايد.
سميرا: نمى توانستم موسيقى اى بگذارم كه از جاى ديگرى باشد. حتى اگر كسى نفهمد اين آواز چه مى گويد، اما مى تواند تاثيرش را بر قلب هر آدمى از هر فرهنگى بگذارد. اين است كه كردى خوانده مى شود و براى يك كرد معانى زيادى دارد اما يك فرانسوى نيز حداقل با آن هم احساس مى شود. از سويى ديگر مى شد نوعى موسيقى كردى گذاشت كه غير از كردها بر ديگران اثر نگذارد.
   اين انتخاب خيلى مرز خاصى دارد و مرزى است بين اين كه آن اتفاق روى بدهد يا نه.گاهى يك اثر خيلى عيب دارد. حتى تعدادى از اعضاى بدنش ناقص، اما زنده است، مثل يك جنين تازه متولد شده كه ممكن است عيب كوچكى داشته باشد و يا زيبا نباشد ولى يك زندگى و جذابيت خاصى دارد كه براى مادرش و براى خود زندگى ارزشمند است. حال آن كه يك جنين زيبا ممكن است مرده متولد شود. براى من مهمترين چيز اين است كه اثر هنرى ام زنده به دنيا بيايد. 
 
  مايلم به سراغ محيط خانوادگى تان برويم. شما از دوران كودكى از وجود مادر محروم شديد.
سميرا: از كودكى نبود. ۱۲ سالگى بود.
 
   به هر حال ۱۲ سالگى هم به نوعى دوران كودكى است.سوالى كه پيش آمد اين است كه شما در همين فيلم"تخته سياه" لااقل در بحثى كه تا به حال داشتيم، گرايش زيادى به صحبت از كاراكتر و ويژگى مادرى داشته ايد. چگونه به شناخت اين حالت رسيديد؟
سميرا: راجع به عشق مادرى زياد نمى توان توضيح داد. واژه خالى مادر را بگذاريد. هركس راجع به آن هزار جور عشق نسبت مى دهد و خيال مى بافد. لازم نيست من توضيح دهم. عشق ديگرى كه مادرم به من داد سينما بود. مى توانم بگويم نخستين مخاطب كارهاى پدرم، مادرم بود. هر وقت يك سوژه خيلى كوچك به ذهن پدرم مى آمد، مى شنيدم كه براى ماردم تعريف مى كند. بعد وقتى اين سوژه پرورش مى يافت و تبديل به فيلم مى شد، من از آن ايده اوليه تا نهايتش را مى ديدم و احساس مى كنم اگر اين گوش خوب، يا اين مخاطبى كه من باشم، يا اگر اين قلب عاشق به سينما، يا پدر و ماردم نبودند، من اين طورى عاشقانه وارد سينما نمى شدم. مادرى را آن طورى تجربه نكرده ام، ولى آن را حس مى كنم. اتفاق ديگر، كه بعد از فوت مادرم روى داد، اين بود كه مثلا پدرم بعد از آن فيلم گبه را ساخت. خودش به من مى گفت احساس مى كردم در اين شرايط سخت و دردناكى كه در خانه ما ايجاد شده، با اين همه غم و درد نياز مى داشتم كه بچه هايم را به نوعى شاد كنم. اين بود كه احساس كردم چرا به بشر براى شادى اش فكر نكنم و فيلم گبه را ساختم. خود من هم بعد از مادرم، شخصيتم قوى تر شد. براى اين كه وارد بشوم به سينما، همه اين ها باعث شد تا به عنوان يك زن، مستقل تر با سينما برخورد كنم. و شايد در فيلم، خصلت سازنده زن را ببينيد. شايد به دليل اين كه مادرم را از دست داده ام و سعى كردم خودم را پيدا كنم و سينما را.
 
   ژان لوك گدار به علاوه مجموعه چهار جلدى تاريخ سينما كه تاليف خودش است يك عدد روسرى براى شما فرستاد اين كه او براى يك دختر ايرانى روسرى فرستاد چه پيامى را در خود نهفته دارد؟
سميرا: اين كار آن قدر سمبليك و شاعرانه است كه توضيحش آن هم از طرف من و نه از سوى گدار، شايد زيبا نباشد. شايد من چون با خصلت ايرانى خودم با روسرى آن جا بودم و در عين حال فيلم سازى جهانى. او هم سينما را برايم فرستاد و خصلت خاص خودم را يعنى دو چيزى كه يكى اشتراك بين ما بود: سينما و ديگرى خاص خود من بود… و احترامى كه گذاشته شد.
 
    در لابلاى بحثمان گفتيد ما چرا بايد قائل به مرزهاى جدا كننده كشورها باشيم و در اين صورت ناگزيريم كه تا حدى به بحث هاى سياسى بپردازيم. مثل ماجراى حلبچه كه غالباً همان موضوع را مى گيرند و ناگزير حجابى از مسائل سياسى را هم به دور آن مى تنند. عده كثيرى از منتقدان جهانى معتقدند كه فيلمسازان مستند و يا حتى غير مستند سازانى كه از ديگر فيلم هاى جامعه فاصله مى گيرند. فيلم سازانى سياسى هستند. به خصوص در جوامعى مثل ايران. 
سميرا: آن جايى كه انتخاب مى كنيد  براى حرف زدن صرفاً نمى تواند دليلى در سياسى بودن يك اثر باشد. آن نگاهى كه پيدا مى كنيد … براى من مشكل و مسئله اى كه در ذهن دارم، اين است كه ما فقط از جهل يا قوانين نوشته شده رنج نمى بريم. بلكه گاهى از قوانين نانوشته كه از سنت ها و فرهنگ ها بر مى آيد رنج مى بريم. شايد فكر كنيم از نظر سياسى اگر بعضى قوانين نوشته شده تغيير كند، مشكل ما حل مى شود ولى من فكر نمى كنم كه كافى باشد، چون از قوانين نانوشته بيشتر در عذابيم. قوانين نانوشته همان فرهنگ جارى ماست.