موسولينی : به راستی چه می خواستيم، چه شد؟

 
نشريه بيانكو اند نرو، ايتاليا
۱۹۹۸
 
گفتگو با محسن مخملباف درباره فیلم سكوت
موسولينى: به راستى چه مى خواستيم، چه شد؟
 
مخملباف: روزى موسولينى تصميم مى گيرد، براى تبليغات ايدئولوژى جنگى اش، مشتى فيلمساز تربيت كند. بــه او مى گويند: براى آنكه چهار سال بعد بيست فيلمساز خوب داشته باشيم تا اهداف شما را تبليغ كنند، سـه چيز لازم است : اول يك دانشكده كه سينما را به آنها بياموزد. دوم يك استوديو كه در آن فيلم توليــدكنند و سوم يك موسسه پخش فيلم كه فيلم هاى توليد شده را در سراسر ايتاليا پخش كند. پس "دانشكده سينمايى رم" و "شهرك سينمايى چينه چيتا" و " انستيتو تولوچه " به عنوان مركز  پخش داير مى شوند و تعدادى جوان با استعداد كه در امتحان ورودى، وفادارى آنها به موسولينى تاييد شده است، برگزيده مى شوند. چند سال بعد، اكثر اين دانشجويان كه ديگر با هنر سينما آشنا شده اند با گروهى ديگر جريانى جهانى را در سينما ايجاد مى كنند كه ما آن را "موج نئورئالسيم" ايتاليا مى ناميم. 
همه اين فيلم سازان كه تربيت شده بودند تا بى سياستى موسولينى را در اداره كشور با شعارهاى ايدئولوژيك توجيه كنند ، باساختن فيلم هاى نئورئاليستى به رسوايى سيستم موسولينى دامن زدند. و حتى فراتر از آن، جهان بينى جديدى را بر هنر سينما افزودند. ( از سال ۱۹۴۵ تا ۱۹۴۸ ) حدود پانزده فيلم ساز، چهل فيلم سينمايي را كه به نئورئاليزم ايتاليا مشهور است و بارزترين و مشهورترين آن ها "دزد دوچرخه"  اثر "دسيكا" ست را آفريدند. مى گويند موسولينى يك روز كه تنها نشسته بوده است به خودش گفته بوده است : راستى چه مى خواستيم، چه شد‌
پنجاه سال بعد، يعنى در سال ١٩٩٨دعوتنامه اى دريافت كردم از همان دانشكده سينمايى رم براى يك تدريس فشرده در  مورد روش هدايت بازيگران و همزمان دعوتنامه ديگرى از انستيتو تولوچه براى حضور در ايتاليا، به مناسبت پخش فيلم "سكوت ". از سر كنجكاوى پذيرفتم. مى خواستم ببينم چگونه بنايى كه براى فاشيسم موسولينى بر پا شده، به كانون نئورئاليسم تبديل شده و چگونه موسسه پخش فيلمى كه قرار بوده است سازمان تبليغات ايدئولوژيك ـ سينمايى موسولينى باشد، پس از نيم قرن به مركز پخش آثار هنرى سينمايى جهان تبديل شده است.
شايد هزاران سال پيش، وقتى يك فرعونى بنايى را بنياد مى گذاشت، صدها سال طول مى كشيد كه آن بنا ويران شود يا كاربرد عوض كند. اما در قرن بيستم، گويا طولانى ترين دوره اين بنيادها، به يكى دو دهــه رسيده است. از اين رو فكر مى كنم "طالبان" در افغانستان، از موسولينى معقول تر عمل مى كنند، چرا كه هيچ بنايي را بنياد نمى كنند و فقط خراب مى كنند. گويى دريافته اند كه در فرصت هاى كوتاه تنها بهتر است خراب كنند.
نه اينكه دوره بنياد كردن، براى جريان هاى غير مردمى كوتاه باشد، كه براى جريانات مردمـى و دمكراتيك هم وضع از همين قرار است. حتى نئورئاليزم هم دوره كوتاهى باقى ماند: فقط چند سال. يادمـان نرود در سه دهه پيش، انديشه هاى كسى چون "ژان پل سارتر" كم از قدرت يك پيامبر نداشت، اما امروزه نام او تنها به عنوان يكى از نويسندگان فرانسوى باقى مانده است. اگر در دوران گذشته، بيست نسل درگيـر يك انديشه بودند ،‌ در دوران ما هر نسل درگير بيست انديشه است. به خاطر همين مي گويند: موسولينى يـك روز كه تنها نشسته بوده است به خودش گفته بوده است:" براستي چه مى خواستيم، اما چه شد!"
وارد دانشكده شدم . مدرسه اى بود زيبا كه به نوعى مرا ياد مدرسه طلاب خودمان مى انداخت . حياطــى  در وسط و حجره هايي در اطراف. با اين تفاوت كه يك شيشه سراسرى، حياط را از ايوان جدا مى كـــرد و دهها دانشجو كه نمى شد تشخيص داد مشغول مطالعه و مباحثه اند يا معاشقه، در رفت و آمد بودند. دوباره به ياد يك سالى كه در كودكي ام طلبه بودم افتادم، كه ما هم مدام مشغول مطالعه و مباحثه و معاشقه با خدا بوديم. و دريافتم كه هر بنايى را هر كسى در هر دوره اى به هـر قصدى بنا كند، براى آنكه هميشه مشترى داشته باشد، نيازمند مباحثه اى و معاشقه اى است و هر گاه بنايى از مباحثه و معاشقه تهى شود، با گورستان يكى است. چه بانى اش موسولينى باشد، چه دسيكا. براى همين موسولينى يك روز كه تنها نشسته بود با خودش گفته بود :" براستى چه مى خواستيم، چه شد!"
۴. بخش بسيار كوتاهى از گفتگوى من با دانشجويان كه مربوط به فيلم " سكوت " مى شد و نه به مباحث هدايت بازيگران، در نشريه اى ايتاليايى به نام ( بيانكواند نرو ) به چاپ رسيد. ترجمه متن را كه خواندم احساس كردم آن مباحث طولانى، آن قدر فشرده شده اند كه حق مطلب ادا نمى شود. از وسوسه تكميل متن تانوشتن مقدمه اى بر آن، خودم را به نوشتن مقدمه راضى كردم، با اين خيال كـه محسن مخملباف يك روز كه تنها نشسته بود، با خودش گفته بود:" براستى چه گفتيم ، چه نوشته شد!"
و اما اصل آن گفتگو:
 
سينماى شاعرانه مخملباف
در تاريخ ۲۴ نوامبر ۱۹۹۸ ، محسن مخملباف، آخرين فيلمش "سكوت " را براى هنر جويان " مدرسه ملى سينما" به نمايش گذاشت. كارگردان پس از پايان فيلم به پرسش هاى هنرجويان پاسخ داد. از اين گفتگو رازى پيچيده از راهى كه يكى از بزرگترين بانيان سينماى ايران پيش گرفته و هم چنين وضعيت كنونى سينما در ايران نمايان مى شود.
"لينو ميچيكه"، رياست مدرسه ملى سينما، پيش از گفتگوى محسن مخملباف با دانشجويان گفت: ميهمان مـا محسن مخملباف از سينماى دور مى آيد. دور به لحاظ جغرافيايى، بلكه بيشتر از نظر فرهنگى. دور از آداب و عادات سينمايى و شيوه هاى فيلم سازى ما. سينمايى كه بيشتر با عرق جبين و صبر و حوصله و با تلاش فرد مولف ساخته مى شود تا با سرمايه هاى بزرگ. سينمايى كه تمام فيلم سازان آن به چيزى كه مى سازنـد اعتقاد دارند و سعى مى كنند فيلم هايى بسازند كه به نحوى وجدان هاى انسانى را مخاطب قرار دهند. نبايـد   فراموش كرد كه در كنار سينماى رايج سطحى امروز دنيا، يك سينماى عميق هم وجود دارد و آن سينمـاى عميق ايران است. محسن مخملباف تاكنون پانزده فيلم سينمايى ساخته و بنابراين سالهاست كه در سينماى ايران كار مى كند. دخترش سميرا، فعاليت زودرس خود را از هفده سالگى شروع كرد و فيلمش "سيب" تا به حال در جشنواره هاى متعددى از جمله "كن"  حضور داشته است . مى خواهيم با فيلمساز نه فقـط در باره فيلم "سكوت "، كه در باره سينماي ايران و نحوه آموزش سينما در ايران تبادل نظر كنيم. بگذريـم از اين كه از خود فيلمهايش هم خيلى چيزها را مى توان ياد گرفت. نه تنها براى شما دانشجويانى كه تحصيـل  سينما مى كنيد، و حتى براى كسانى مثل من به عنوان نظاره گر او. بر ماست كه از مخملباف به خاطر حضورش در اين جلسه تشكر كنيم. شخصاً مايلم از او سپاسگزارى كنم به خاطر آن كه سازنده يكى از آن فيلم هايـى است كه يك بار ديگر ما را به خالص بودن و خارق العاده بودن مديوم سينما اميدوار مى كند و اين كه هنوز مى توان با حضور امثال او فيلم هاى فارغ از خود باختگى و فارغ از سازش با ابتذال ساخت : سپاسگزارى به خاطر فيلم هاى شاعرانه.
محسن مخملباف: از اينكه اينجا هستم خوشحالم. در پس ذهنم هميشه روياى حضور در يك مدرسه سينمايى بوده است. اگر چه در گذشته اين رويا برايم امكان پذير نشد. البته نه به خاطر آنچه در اين مكانها مى آموزند، بلكه به خاطر آنچه مى شود خود از اين نوع فضاها آموخت. اين روزها كه بيش از پيش به دانشكده هاى گوناگون دعوت مى شوم تا با دانشجويان صحبت كنم، آ‌ن رويا به حقيقت مى پيوندد. گويى بالاخره تقدير سينماگر اين است كه از "مدرسه" بگذرد. از سخنرانى مى پرهيزم، و مايلم به كنجكاوى شما پاسخ دهم.
يكى از دانشجويان: مشتاقم با شرح حالتان و راهى كه به سينما ختم شد، آشنا شوم.
مخملباف: اسمم كه لابد محسن مخملباف است. احتمالاً تا به حال پانزده فيلم بلند و سه فيلم كوتاه  ساخته ام. شايد بيست و چند جلد كتاب نوشته ام و از قرار حدود بيست فيلم را تدويــن كرده ام كه از اين بين هفت – هشت  فيلم متعلق به فيلمسازان ديگر بوده. فيلم هايى كه ساخته ام گويا هر يك با ديگرى تفاوت دارد و چنانچه سه – چهار فيلم  مرا در يك نشست ببينيد، متوجه اين موضوع مى شويد. در عوالم مختلفى سير كرده ام. از فيلم واقعگرا تا سورئال و سمبليك. از فيلم هاى جمع و جور با بازيگران اندك و در مكانهاى محدود، تا فيلم هايى بزرگ با صحنه هاى فراوان و سياهى لشگرهاى بـي شمار. از فيلم هاى خيلى ساده، تا فيلم هاى خيلى پيچيده. در هيچ مدرسه سينمايى اى درس نخوانده ام و حالا علتش را برايتان مى گويم. وقتي پانزده ساله بودم يك چريك انقلابى بودم. در هفده سالگى در يك عمليا ت چريكى زخمى و دستگير شدم و چهار سال و اندى در زندان بودم. پايان حبس من مصادف شد با آنچه انقلاب ايران ناميده مى شود. در همان ايام دريافتم اگر قرار است پيشرفت كنيم، بايد تمركزمان را بيشتر روى تغيير فرهنگ بگذاريم تا روى تغييرات سياسى. چون سياست قدرت ها را جابه جا مى كند، در حالى كه فرهنگ، نحوه نگرش جامعه را تغيير مى دهــد.
وقتى فيلم سازى را شروع كردم، فقط سى ـ چهل فيلم ديد ه بودم. مى توان گفت ساختن فيلم را قبل از آمـوزش سينما شروع كردم. يك شعر ايرانى مى گويد:
تو پاى در راه نه و هيچ مپرس،                  خود راه بگويدت كه چون بايد رفت.
يكى از دانشجويان : وضعيت فعلى سينماى ايران چگونه است؟
مخملباف: ايران حدود ۷۰ ميليون نفر جمعيت دارد. از عمر توليد فيلم در ايران حدود ۷۰ سال مى گذرد و در حال حاضر در ايران ۷۰ ٧٠ فيلم سينمايى توليد مي شود. پس سينماى ايران به لحاظ كمى، درگير سه جـور هفتاد است. از نظر كيفى در ايران سه نوع توليد فيلم داريم. گروه اول به تقليد از سينماى هاليوود فيلــم مى سازند و به شيوه اى ضعيف، مثل هر نوع سينماى رايجي، مقلد سينماى هاليوودند. گروه دوم با همان شيوه گروه اول، اما با گرايش به تبليغات سياسى- ايدئولوژيك، در باره سياست هاى حاكميت فيلم مى سازند و گـروه سوم كه به سينماي هنرى و ناب مى انديشد.
 سه چهار مدرسه سينمايى داريم، اما عجيب اين است كه بيشتر فيلمسازان مطرح ايرانى تحصيكرده اين جور مراكز نيستند.
يكى ازدانشجويان : درايران ديدن فيلمهاى خارجى امكان پذير است؟
مخملباف: بعد از انقلاب براى سينماى ايران يك اتفاق اساسى افتاد و ورود فيلم هاى خارجى محدود و كنترل شد. پيش از اين پخش كنندگان با پخش بدترين فيلم هاي خارجى ـ كه منحصراً تجارى بودند- سينماى ملي ايران را در يك رقابت نابرابر به تعطيلى كامل كشاندند. در نتيجه در سالهاى قبل از انقلاب، توليد داخلـى سينماى ايران به صفر رسيده بود و سالن هاى سينماى ايران صرفاً فيلم هاى غير ايرانى تجارى را نشان مى دادند. با كنترل كيفيت فيلم ها، و جلوگيرى از  ورود بى رويه فيلم هاى غير ايرانى، توليد ملى سينماى ايران احياء شد، و نوزايى سينمايي ما امكان پذير شد. چرا كه فيلم ساز ايرانى، لاقل در كشور خودش فيلم خارجى تجاري را رقيب خود نديد. تا  مثل سينماى همه كشورهاى ديگر، زير فشار سينماى هاليوود به حالت خفقان درآيد و چون فيلم هايى كه در ابتداى انقلاب وارد ايران مى شدند، از توليدات هنرى سينماى جهان بودند، پس سينماى ايران در رقابت و تاثيرپذيرى از سينماى هنرى جهان، به كيفيت جديدى دست يافت. ايران را مقايسه كنيم با مصر، كه زمانى سالى ١٨٠فيلم توليد مى كرد و لااقل بازار عرب و خاور ميانه را در انحصار خود داشت. در حالى كه حالا حدود ده فيلم مى سازد. پس مهمترين نكته، در نوزايى سينماي ايران، محدود كردن ورود فيلم هاى غير ايرانى و كنترل كيفيت ورود آنها بود. اما اين جنبه  منفى ديگرى هم دارد كه سانسور است. ولى اين كه پرسيديد آيا مى شـود در ايران فيلم هاى غير ايرانى را ديد ، بله مى شود ديد. نوار ويديويى فيلم تايتانيك، حتى قبل از نمايـش عمومى آن در سينماهاى آمريكا، در ايران  پخش شده بود.
يكي از دانشجويان: تعبير "سينماى هنرى"  هميشه خيلى پيچيده و ظريف است. مثلاً اگر به هيچكاك فكــركنيم، متوجه مى شويم كه فيلم هاى "مولف" مى توانند "تجارى" هم باشند.
مخملباف: به نكته درستى اشا ره كرديد. براى مثال يكى از فيلم هاى من، گبه، كه از لحاظى به فيلمى سكوت شباهت دارد، و قطعاً نمى توا ن آن را تجارى توصيف كرد، يكى از بالاترين رقم فروش فيلم ها را در ايران داشته است. وقتى از سينماى تجارى صحبت مى كنم، به سينمايى اشاره دارم كه صرفاً با كليشه هاى كلاسيك ساخته مى شود. با فيلمنامه هاى تقليدى، تصنعى، با يك نوع ميزانسن متعارف و استفاده رايج از مدل بازى بازيگران. خلاصه سينمايى مقلد الگوهاى از پيش موجود و بدون هيچگونه نوآورى و وقتى از فيلم هاى تبليغاتى صحبت مى كنم، مقصودم فيلم هايى است كه از طرف دولت ها براى توجيه جنگ هاي خود سفارش داده مى شود. در چنين فيلم هايى، سربازان خودى هر كشور هميشه خوبند، در حالى كه سربازان دشمن هميشه بدند. رحمت خدا هميشه شامل حال خودى ها مى شود، در حالى كه ديگران نفرين شده هستند.
يكي از دانشجويان: نسخه دوبله شده فيلم شما را با صداى خيلى بد ديديم . سوال من به صحنه اى مربوط مى شود كه بچه فيلم "سكوت" براى اولين بار همراه دوست دخترش با كارفرما روبرو مى شود. گويا در اصل فيلم، دختر، نقش مترجم را براى پسر دارد، كه اين در دوبله، با يك زبان واحد، مشخص نمى شود. آيا كارفرماى كارگاه موسيقى با زبان ديگري با پسر بچه صحبت مى كرد كه احتياج به ترجمه دختر فيلم "سكوت" داشت؟ 
مخملباف: اول از دوبله بگويم. من از دوبله مى ترسم. دوبله در هر كجا دخالت در بخشى از كار كارگردان است. من خودم بازيگران فيلم را اول بر اساس شخصيت صدايشان انتخاب مى كنم. چرا كه چهره آدمها، نتيجه آب و آفتاب و جغرافياست. در حالى كه صدا و كلام اشخاص، بيشتر كاراكتر آدمها را نشان مى دهد و معمولاً منبعث از آن است. وقتى به جاى يك بازيگر غير حرفه اى ساده كوچه و بازار، صداى با سواد و شيك و پخته يك دوبلور حرفه اى را مى گذاريم، روح پرسوناژ فيلم از طريق روح صداى دوبلور، كه كس ديگرى است، بايد منتقل شود و اين خيلى دشوار است. علاوه بر اين، واقع گرايى بازى هم، بيشتر از طريق گوش القاء مى شود تا تصوير. اما در مورد اصل سوال شما بايد بگويم از دختر به عنوان "مترجم" و واسطه ارتباط استفاده كرده ام. چون پيرمرد صاحب كارگاه موسيقى، در فيلم سكوت، به شكلى خيلى گنگ منظور خود را بيان مى كند. در تاجيكستان مردم به زبانهاى تاجيكى، ازبكى، روسى و خيلى زبانهاى ديگر صحبت مى كنند.
يكى از دانشجويان: اين نكته برايم جالب بود كه پسر بچه "سكوت" مى تواند انتخاب كند كه با گوش راست يا حتى چپ يا حتى با حواسى "درونى تر" گوش دهد. در بخش اعظم فيلم، اين فكر نظرم را مشغول كرده بود كه بستن چشمها بيشتر يك گزينش است تا اين كه با مسئله نابينايى ارتباط داشته باشد. پسر بچه و به واسطه او كارگردان، به بهانه نابينايى، دنيايى جداگانه خلق مى كنند.
مخملباف: فكر مى كنم همگى ما اين نوع دنيا را براى خودمان مى آفرينيم و خلق اين نوع دنيا، تنها منحصر به سينما نيست. در واقع اين فقط سينما نيست كه آنچه را ديدنى است، در كادر خود قرار مى دهد يا آنچه را شنيدنى است و براى فيلم به درد بخور است، ضبط مى كند و مابقى را خارج مى كند يا اينكه صدايى را به جاى صداى ديگرى به گوش مى رساند. در زندگى عادى و روزمره نيز، ما مدام در حال كادر بندى هستيم. شما حتى وقتى در يك اتاق كوچك نشسته ايد، مدام با چشمتان كادر بندى مى كنيد كه چه چيز را ببينيد و يا نبينيد و اين كه چه صدايى را خوب بشنويد يا نشنويد. تمركز ما در زندگى، روى تصاوير و صداها و يا بى اعتنايى ما، يك نوع دكوپاژ روزمره است كه اهل سينما و غير سينما، مدام در حال انجام آن هستند. چنانچه اين توانايى را نداشته باشيم، نمى توانيم در مقابل تهاجم محرك هاى دنياى خارج، از خود دفاع كنيم. جهان پر از تصاوير و صداهايى است كه براي اشخاص اضافي است. پس آ ن را حذف اضافه مى كنند. در چهار سالى كه زندان بودم، مدت هاى مديدى در سلولى كوچك، كه زندانيان زيادى داشت، محبوس بودم. زندانيان دو به دو، از صبح تا به شب، با هم در حال حرف زدن بودند. هر يك از ما بدون توانايى اندكى بستن گوش و اندكى بستن چشم، از دست هم ديگر ديوانه مى شديم . انسان با هوش، فقط خوب نمى بيند و نمى شنود، بلكه مى تواند به وقتش چيزى را نبيند يا نشنود. دكوپاژ هر كارگردان، در عرصه سينما هم همين است. تعيين آنچه را بايد ديد و آ نچه را نبايد ديد. آنچه را بايد شنيد و آنچه را نبايد شنيد. به همين دليل با دو عنصر تصوير و صداى گزينش شده، هر كارگردانى، جهانى مى آفريند، سواى جهانى كه يك كارگردان ديگر مى آفريند.
داستان پسر بچه سكوت، با فصلى از كودكى من هم بى ارتباط نيست. من به شخصه محصول يك عشق٦روزه ام. پدرم كه ديوانه وار عاشق مادرم بوده، بعد از ٦روز او را مى گذارد و مى رود و من ٩ما ه بعد از جدايي شان به دنيا آمدم. در دنيايى كه پدرى منتظر پسرش نبود و مادرى از پس معيشت پسرش بر نمى آمد. بعد از مدتى جنگ خانوادگى پدر و مادر من اوج گرفت كه شنيدن قصه اش بيشتر شبيه تخيل سينمايى است تا واقعيت زندگى. روزى پدر خدا بيامرز من تصميم مى گيرد مرا بدزدد. نه براى آنكه مرا نگهدارد، كه حال و حوصله اش را نداشته است. فقط براى آنكه حال عشق سابقش -كه مادر من باشد- را بگيرد. مادرم  هر روز بايد به سر كار مى رفته است. پس تصميم مى گيرد مرا پيش مادر بزرگم بگذارد. مادر بزرگ من كه دو سه سالى در تمام لحظات با من بود و نمى گذاشت تنها بمانم كه دزديده نشوم، بسيار مذهبى بود و فكر مى كرد هر كس به سينما برود، يا موسيقى گوش بدهد، جايش صاف توى جهنم است. وقتى من با مادر بزرگم  از خانه بيرون مى رفتيم، خودش سرش را مى انداخت زمين كه چشمش به حرام نيفتد و دستش را مى كرد توى گوشش كه صداى موسيقى را از پنجره خانه هاى مردم يا از مغازه هاى صفحه فروشى خيابانها نشنود. و به من هم مى گفت: محسن گوشهايت را بگير. بخشي از شخصت پردازى فيلم سكوت به اين ماجرا و رابطه من با مادر بزرگم مربوط است. حالا به اين نتيجه مى رسم كه بد نيست انسان مدتى موسيقى گوش ندهد. به خصوص براى اينكه بتوان دوباره آن را كشف كرد و پس از گوش دادن دوباره آن، بيشتر قدرش را دانست. درست مثل كسى كه ناشنواى مادر زاد است و يكباره در ميانه زندگى به او شنوايى داده شود. يا كور مادر زادى كه در ميانه زندگى به او قدرت بينايى داده شود. فقط اين نوع كر و كورند كه قدر صدا و تصوير را مى دانند. ما شرطى شده ايم كه ارزش چيزها را از محروميت قبلى آن به دست آوريم. پيرمرد فيلم سكوت نكته اى را به پسر بچه مى گويد و آن اين كه هر چيزى را گوش نكن ! چون حساسيت گوش ات را از دست مى دهى. هنرمند مثل زنبورى است كه اگر در مقام ديدن و شنيدن، روى هر گلى بنشيند، توليد او كه معادل عسل زنبور است، خالص و زلال نخواهد بود. شما دانشجويان به عنوان هنرمندان جوان، با اين خطر دست و پنجه نرم مى كنيد. كسى كه خود را در معرض هجوم هر نوع تصوير و صدا قرار مى دهد، ممكن است فرصت تميز دادن را از دست بدهد. به عنوان هنرمند بايد آموخت كه بر زيبايى چشم و گوش گشود و بر نازيبايى چشم و گوش بست.
يكى از دانشجويان: اين حرف هاى شما بوى يك جور تمجيد از محدوديت و سانسور را مى دهد. قبلاً گفتيد كه سانسور فيلم هاى خارجى، به نوزايى سينماى ايران انجاميد. صحبتى هم كه حالا در باره موسيقى مى كنيد مشابه همان منطق است.
مخملباف: من مخالف هر گونه سانسور هستم. دو تا از فيلم هاى من در ايران هنوز در توقيف سانسورند. فيلم "نوبت عاشقى" و فيلم "شبهاى زاينده رود" . همين فيلم  سكوت به خاطر آن كه من حاضر نشدم قسمتي از آن را حذف كنم، تاكنون در ايران نمايش داده نشده. حتى فيلم هاي ويدئويى دختر من سميرا و حتى دختر كوچكم حنا، براى پخش ويدئويى مجوز نگرفته است. اما در دنيا فقط يك نوع سانسور وجود ندارد تا ما فقط از آن يكى بناليم. در شرق، سانسور انديشه است و در غرب، سانسو ر سرمايه. شما كه در كشور كم سانسورترى از ما زندگى مى كنيد، بايد حواستان بيشتر به اين نوع دوم از سانسور باشد. وقتى سوژه اى را مى نويسيد، هميشه بايد نگران باشيد كه فيلم بايد براى تهيه كننده و سرمايه گذار پول آور باشد. در غير اين صورت فيلم شما توليد نخواهد شد. حضور مونوپولى سينماى هاليوود هم در كره زمين يك نوع اعمال سانسور است. وقتى هاليوود جلوى دهان همه فيلم سازان ملى كشورها را با سيستم پيچيده اش گرفته، تا فقط خودش به جاى همه حرف بزند، اين هم يك سانسور است. سانسورچى ايرانى سانسورش را به جامعه ايران اعمال مى كند، اما سانسور هاليوودى سانسور ش را به كره زمين اعمال كرده  است. اين كه ملل مختلف حضور سينماى هاليوود را كنترل كنند، معنى اش سانسور نيست، جلوگيرى از سانسور است. وقتى جلوى دهان كسى را كه جلوى دهان همه را گرفته، براى مدتى، آن هم تا حدودى، مى گيرى، تا بقيه هم اندكى فرصت حرف زدن پيدا كنند، اين سانسور نيست، اين جلوگيرى از سانسور است. اگر جلوى دهان هاليوود گرفته نمى شد، هاليوود به جاي همه سينماى امروز ايران هم فيلم مى ساخت. اما در عين حال شما به نكته مهمى اشاره كرديد و آن اين كه، ما به طور ناخود آگاه از سانسور تعريف مى كنيم. شايد به خاطر اين است كه هميشه زير فشار سانسور بوده ايم، با آ ن زندگى كرده ايم و سانسور بخشى از زندگى ايرانى شده است و ياد گرفته ايم كه از وجوه مثبت آن هم استفاده كنيم. اگر مى خواهيد بدانيد چه نوع سانسورى در ايران وجود دارد، به فيلم ايتاليايى خودتان "سينما پاراديزو" رجوع كنيد. تصاوير فيلم سينما پاراديزو نمايانگر نمونه اى كلاسيك از نوع سانسورى است كه بر كشور ما حاكم است. من با حذف سكانس يك دقيقه اى از فيلم  سكوت  مخالفت كردم و گفتم :"اين فيلم بدون آن سكانس هرگز رنگ پرده را نخواهد ديد. فيلم "نون و گلدون" مدت دو سال توقيف بود، چون عدم خشونت را مطرح مى كرد. حتى راضى نشدم يك كلمه از آن را بردارم. مقاومت كردم، خانه ام رافروختم تا قروض فيلم را بپردازم. قصد ندارم در اين مورد ادامه بحث بدهم كه سانسور چقدر براى خلاقيت يك هنرمند زيان آور است. اما سانسور يك واقعيت است و هنرمند واقعى با آن مخالفت مى كند و تا موانع را پشت سر نگذارد، دست بر نمى دارد. در جشنواره تائورمينا در همين امسال برنامه اى را ديدم كه  توسط "تاتى سانگوئين تى " براى جشنواره ترتيب داده شده بود، بنام "تصوير باز يافته" اين برنامه كه يك فيلم به هم پيوسته بود، مربوط بود به پلان ها و سكانس هاى سانسور شده فيلم هاى ايتاليايى و مى شد از وراى آن فهميد كه ذهنيت پنهان مردم ايتاليا چيست. اگر بشود روزى جشنوارهىاي را ترتيب داد كه در آن از هر كشورى فيلمي شركت كند، حاوى پلان هاى سانسور شده فيلم هاى آن كشور، آن وقت از طريق مقايسه سانسور در كشورهاى مختلف مى شود به يك ارزيابى جامعه شناسانه جديد رسيد و روح موذى و مزاحم ملل يا حاكم بر ملل را شناخت. يعنى از تفاوت موارد سانسور در ملل مختلف مى توان به تفاوت حساسيت هاى فرهنگى ملل مختلف پى برد.
يكى از دانشجويان: آنچه در سكوت بيشتر تحت تاثيرم قرار داد، شكستن وحدت حسى، يعنى تمايز بين حس بينايى و حس شنوايى است كه برداشت متفاوتى از زمان روايى را باعث مى شود. صدا سطحى از انتزاع و عمق را در خود دارد كه مى تواند با "جسميت " تصوير در تقابل قرار بگيرد.
مخملباف: نكته درستى است. وقتى سكوت را ساختم قصدم اين بود كه فيلمى در باره جهان صدا بسازم. به اين معنا كه اگر جهان، تصويرى نبود و فقط صوتى بود، چه مى شد. البته فيلم سكوت و گبه يك دو گانه اند. درست مثل يك خواهر و برادر كه يك وضعيت را نشان مي دهند و بهتر است با هم ديده شوند. با اين تفاوت كه گبه به تصوير مربوط است، در حالى كه  سكوت" داستان كودكى است كه با گوش دادن به محرك هاى صوتى به نوبه خود موسيقى مى آفريند و هر دو فيلم در باره رابطه هنرمند و هنرش هستند. در واقع اين دو داستان متفاوت، فقط بهانه هايى هستند براي تحليل رابطه بين هنرمند و آفرينش او. نابينايى قهرمان سكوت در خدمت تمركز حواس روى صداست. اگر يك كارگردان آوانگارد بودم، از نوار صدا استفاده مى كردم و تصوير را به طور كامل بر مى داشتم و بيشتر با يك درام راديويى فيلم مى ساختم. اما چون آنقدر آوانگارد نيستم، سعى كردم به شكلى كمتر راديكال، بعدى از فضا را كه تصوير است، كم اهميت سازم و دنيايى خلق كنم كه بتواند به تخيل يك نابينا شبيه باشد. با اين كه فيلم در مكانى آشكارا خيلى جذاب فيلمبردارى شد، اما تا حد امكان از نماهاى باز پرهيز كردم و نكته جالب توجه اين كه، يكى از دو جايزه اى كه  سكوت در جشنواره ونيز گرفت، به خاطر قابليت فيلم در به تصوير كشيدن طبيعت بود. هرگز فكر نمى كردم با ساختن  سكوت، فيلمى در باره طبيعت ساخته باشم. فيلـــــم سكوت با نماهاى بسته ساخته شده، و آن هم با لنز تله، كه زمينه تصوير تار باشد و ديد ه نشود.
يكى از دانشجويان: درباره شعر ايران بگوييد ؟
مخملباف: هر ملتى به چيزى متمايز مى شود. براى مثال فرانسه به خاطر نقاشى، ايتاليا به خاطر معمارى و ايران به خاطر شعر. در كشور ما سى هزار شاعر وجود دارد و مشهورترين آن ها در سطح جهانى "عمر خيام" است.  جالب اينكه اين شاعر كمتر از بقيه شاعران، شعر سروده. شايد حدود صد بيت كه اگر با دست خطى ريز باز نويسى شود، همه اشعارش مى تواند فقط در يك صفحه جا بگيرد. فكر مى كنم براى شما جالب باشد بدانيد چگونه اين شاعر توانسته فقط با صد بيت شعر دنيا را فتح كند. او مينى ماليست ترين شاعر دنياست و در صد بيت شعر خود نيز، همواره يك مضمون را تكرار كرده است: اين كه نبايد حسرت گذشته را خورد يا از آينده اى كه هنوز نيامده كاخ ساخت، بايد فقط در زمان حال زندگى كرد، در اين لحظه گريز پا، چرا كه لحظه ديگر از آن تو نيست. اين انديشه ى لحظه گريزپا، يك وجه درمانى هم دارد: بايد نهايت لذت را از لحظه اى كه در آن زندگى مى كنيم ببريم. پسر فيلم سكوت در گير اين لحظه ى گريز پاست. به خاطر همين نه نگران اجاره خانه عقب افتاده مادر است، نه نگران سازهايى كه قرار است صاحب كارگاه در آينده بفروشد. او بنده لحظه كشف و شهود و لذايذ خويش است.
يكى از دانشجويان:‌ رابطه شما با بازيگران غير حرفه اى چيست ؟ آيا به آنها يك تكنيك بازيگرى ياد مى دهيد؟
مخملباف: تكنيك تحريك را به خدمت مى گيرم. در فيلم گبه، يك پيرمرد نود ساله بود كه قرار بود عاشق جوانى هاى زنش، كه دخترى بيست ساله بود، باشد. براى آن كه پيرمرد عشقش را بروز بدهد، كارى كرديم كه واقعاً پيرمرد عاشق آن دختر شود. تكنيك هم ساده بود. پيرمرد، همسرى داشت مريض حال و غرغرو، در مقابل، از آن بازيگر زن جوان خواستيم به آن پيرمرد محبت كند. هفته اول فيلمبردارى كه گذشت، پيرمرد واقعاً عاشق شده بود. هنوز هم هر وقت مرا مى بيند، سراغ گم شده اش را مى گيرد. پسر بچه اي را كه در فيلم سكوت بازى مى كند، از خيابان يافتم. در حال گدايى بود و به همراه خانواده اش در يك بيغوله اى زندگى مى كرد. همان جا قرار شد به جاى دستمزد براى او يك آپارتمان با لوازم زندگى بخريم و خريديم. اما او چون گدا بود به پولهاى كوچك عكس العمل بهترى نشان مى داد تا به پول هاى بزرگ. به خاطر اين مجبور شديم براى هر عكس العملى كه مى خواستيم، پول بسيار كمى را به او پيشنهاد كنيم تا او آن پيشنهاد را عملى كند. مثلاً مى گفتيم اگر اين كار را انجام دهى، فلان مقدار پول خرد به تو مى دهيم و او انجام مى داد و اگر بازى سخت ترى را طلب مى كرديم، فقط بايد كمى پول خرد به پول خرد قبلى مى افزوديم و نه بيشتر. پول بيشتر را نمى فهميد. او به مبالغ اندك معتاد بود. پس ما هم منطق او را دنبال كرديم. اما پس از دو سه هفته، وضع فرق كرد و او ديگر آدم سابق نبود. ابتدا كه او را در خيابان ديديم، نحيف بود و صداى غمگينى داشت و پاهايش زخم بود، اما پس از سه هفته صدايش شاد شده بود و از چلوكباب خوردن سر صحنه چاق شده بود و از اين كه قبلاً گدا بوده، شرمنده بود و گاهى دست مى كرد توى جيبش و به گداهاى خيابان پول مى بخشيد. كار به جايى رسيد كه من ديدم تمام دلايلى كه او را براى اين نقش انتخاب كرده بودم، منتفى شده. نه ديگرصدايش حزن دارد، نه صورتش معصوميت. قرار بر اين شد كه دو سه روز كار تعطيل شود و او به كار سابقش گدايى برگردد و از دور مراقب او بودم. روز اول در خيابان ها مى گشت اما گدايى نمى كرد. اما از روز دوم كارش را شروع كرد و روز سوم كه بازگشت، دوباره لاغر شده بود و صدايش غمگين بود و همه آنچه را گدايى كرده بود، براى ما گل خريده بود.
حالا او مشغول تحصيل است. مى خواهد در  آينده بازيگر شود. نمى دانم بازيگر خوبى خواهد شد يا نه، اما خوشبختانه ديگر نتوانست گدايى كند.