گفتگو: محسن مخملباف درباره فیلم دستفروش

 
گفتگو: دستفروش
هفته نامه سروش، ایران
۱۳۶۶
 
ابراهیم نبوی : از نظر تكنیكی، سینمای ایران را چگونه می بینید؟
 
مخملباف : سینمای ایران، تنها فیلم های تولید ایران نیست. فهم سینمایی مخاطبان و سازندگان آن هم هست. زبان سینما، زبان بصری است. اما مخاطب سینمای ایران سمعی است. و اصلاً ملت ما ملت گوش است. از سخنرانی بهتر تحریك می شود تا از یك تابلوی نقاشی. ما حتی كتاب را هم دوست داریم بشنویم تا بخوانیم. مقایسه كنید حرافی ها و غیبت های روزانه تك تك ما را با مقدار مطالعه ای كه می كنیم. بیهوده نیست كه سینما در ایران، به سرعت به فتورمان تبدیل می شود. چون نقاشی ما را هم داستان به سیطرة خود درآورده. پرده خوانی های ما را ببینید، حتی آن ها هم احتیاج به نقال و تعریف كننده دارد. در حالی كه تولد سینما در غرب صرفاً ناشی از اختراع دوربین، توسط برادران لومیر نبود،. بلكه ناشی از تكامل فهم بصری آن ها هم بود. اگر در هر فیلمساز اروپایی یك نقاش، پنهان ببینید، در هر فیلمساز ایرانی، یك شاعر شكست خورده می بینید، یا یك قصه گوی ناكام. به خصوص شعر كه برای ما همه هنر گذشته است. ما آنقدر كه دیگران بوده اند، نقاش و عكاس نبودهایم. یك دلیل عمده آن مكروهیت نقاشی در ایران اسلامی است و هنوز اگر از مردم ما بپرسند، نقاش كیست؟ نود درصد یا بیشتر پاسخ می دهند: كسی كه طبیعت و چهره را خوب با قلم تقلید كند. اما در غرب، وقتی دوربین اختراع شد، قبل از آن بخش عمده ای از مردم، حرف زدن و حرف فهمیدن از نقاشی را آموخته بودند. معنای رنگ و خط و حركت و نور و كمپوزیسیون و سبك را می فهمیدند. هر چه هست به عكس آنچه در دنیا می گویند و ما ترجمه تفكر آن هاییم. این كه سینما زبان تصویر است و به نقاشی نزدیك است، در اینجا سینما در محاصره ادبیات و تئاتر مانده است. تئاتر كه چه عرض كنم، نمایش رادیویی، چون ملت ما شفاهی است. 
ابراهیم نبوی : شما خودتان هم از قصه نویسی شروع كردید. برای همین وقتی به سینما آمدید، وجه برجستة كارتان، داستان فیلم بود. 
مخملباف : بله توبه نصوح، سینما نیست، یك فتورمان است. من برای داستانم عكس گرفته ام. اما حالا داستان، ظاهر قضیه است. نمی شود هم به سینما كه تصویر است معتقد بود و هم روایتگر ماند. من از سینمای بی قصه چندان خوشم نمی آید. اما در سینما "بیان داستان به زبان نقاشی" نزدیكتر است. اگر دوباره بخواهم رمان بنویسم، وضع فرق می كند. در استعاذه من صدا را به كار بردم تا تصویر را تكرار كنم. آنچه را تصویر برای چشم می گفت، دیالوگ برای گوش ترجمه می كرد. اما در دستفروش، صدا به واقعیت تصویر عمق می دهد و نقش اصلی را بازی نمی كند. 
ابراهیم نبوی : یك نظریه این است كه سینما زبان تصویر است و تصویر یك فرهنگ جهانی دارد. خب این از كجا آمده؟ سینما در وضعیت فعلی، با تمام عناصر سینمایی، از یك مرحلهای شروع شده است. وقتی از اول قرن بیستم شروع كرد به تكوین و تكامل، از یك سری عناصر فرهنگی استفاده كرد. یعنی سینما در روسیه یك حركتی داشت، در آلمان یك حركتی و در آمریكا یك حركت دیگر، و سبك سینماها ناشی از آن فرهنگ ها بود... 
مخملباف : من هنوز به وجوه مختلف فرهنگ تصویری نرسیده ام. صحبت بر سر اصل تصویری بودن است. آنچه مثلاً سینما را از رمان و تئاتر جدا می كند. مثل آن كه می گوییم اصل شعر، صور خیال است. حالا هر شاعری، آن را به شكلی به كار می گیرد. و اصل سینما، تصویر است. و اگر مثلاً به دیالوگ تكیه كند، یك اثر ناب نمایش رادیویی است. حرف من حالا این است كه موقعیت تكنیكی سینمای ایران، علی رغم نصایح نقادان و درس اخلاق مسئولان، سینمایی نیست و به زودی نمی تواند باشد. چرا كه فرهنگ تصویری ما ضعیف است و موانعی وجود دارد كه نمی گذارد ما به آن سمت تصویری برویم. یك مانع تصویری نشدن سینمای ایران، همین سینمای هدایتی است. چون سیاستگذاران ما، عناصر تولیدی سینمای هدایتی را برنگزیده اند و به آن ها شك دارند كه مبادا موش بدوانند و هر وقت كه بخواهند به بیان تصویری پناه ببرند، فوری به آن ها شك سیاسی می كنند. و به جای آنكه بیان تصویری را سمبلی از بیان شفاهی داستان بگیرند، سوءظن می برند كه نكند منظور او فلان موضوع و فلان شخصیت و فلان ارزش انقلابی یا اسلامی باشد. غیاث آبادی گری در اینجا، نه تنها از یك بدبینی روانی كه از ناآگاهی به زبان تصویر پیش می آید. و سیاستگذاران به همین دلیل جرأت نمی كنند اجازه دهند، كه به هر جهت، تصویر سمبلیك است و حرف را با ابهام و كنایه می زند كه اگر با دیالوگ بگویی رك می شود. و در سیاست احوط و احتیاط، سال به سال هم این رك گویی ارزش می شود. پس در قسمت تكنیك هم می بینید كه نه تنها سیاستها مشخص نشده و پایین و بالا دارد، بلكه دارد از قلمرو تصویر دور می شود. چون مسئولان و ارزشگذارانش، به زبان تصویر نا آگاهند، و یا بیم آن دارند كه با این زبان، حرف دیگری زده شود كه در متن داستان و دیالوگ زده نمی شود و اصلاً ایران كشور تنوع فصول و سلیقههاست. پس باید رك بود، در حد كلام ژورنالیستی دارای یك معنا و نه حتی كلام شاعرانة چند لایه. مبادا كه تعبیر سوء شود، یا دچار بدفهمی شوند و یا اصلاً كسی قر و اطوار بیاید. پس در كشور هشت ساله پس از انقلاب كه هر روز یك خائن جدید كشف میشود و مار گزیده است، جایی برای ریسمان سیاه و سفید ایهام، حتی شاعرانه نمی ماند. باید رك بود، آنقدر كه خبرنگار هر حزب و دسته و صنف و شركت تعاونی بتواند منافع خودش را در تضاد و خطر آن ایهام نگیرد و شب را آسوده صبح كند. و اینجاست كه دومین تناقض، در نظام نقادان هم به وجود می آید. اولی اش را گفتم، دومی اش این است: تضاد اخلاقگرایی برای هنرمند و اجتماعی گرایی برای قهرمان اثر او. و فیلمساز بدبخت درمی ماند كه اگر با دیالوگ بگوید رك است و شعاری و اگر با تصویر بگوید، چون فرهنگ تصویری ضعیف است، هر كسی از ظن خود یار او می شود و چه بسا كه سرمایه در خطر سود برود و زبان آبی تصویر هم، حتی، سرسبز و روی زرد هنرمند را به باد دهد. دومین مانع فهم تصویر، مخاطب سینمای ایران است. چون آموزش فهم بیان تصویر را ندیده است. و در یك پروسه به دریافت معنی تصویر نایل نیامده تا بعد به سینما برسد. همین طور كتاب ترجمه نشده سینما را به او داده اند و او نفهمیده و به اشكال بد سینما، یعنی سینمای روایی ـ حادثی و رك، دل خوش كرده. سینمای عمومی ایران الان مقلد سینمای بد دنیاست و تئاتر را به جای سینما تقلید می كند. پیشنهاد می كنم یك واحد تحقیقات تشكیل بشود و فهم تصویری مخاطبان سینمای ایران را اندازهگیری آماری كند، تا هم كسی اگر نخواست، خیلی جلو نیفتد و هم بشود با آموزش، فهم تصویری تماشاچی را بالا برد و به تبع آن سینما را رشد داد. 
ابراهیم نبوی : رشد فهم بیان تصویری، برای هر ملتی مراحلی دارد. به نظر شما مخاطب ایرانی سینما، در كدام مرحله از فهم بیان تصویری است؟ 
مخملباف : ابتدا بگویم برداشت من از "سینما تصویر است" چیست، بعد آنچه را سعی كرده ام اجرا كنم و دیده ام كه مخاطب فهمیده یا نفهمیده، برایتان مشخص كنم. به یك معنا این است كه اگر ما دیالوگ یك فیلم را هم نفهمیدیم و زیر نویس هم نداشت، به طور كلی بفهمیم فیلم چه می گوید و حتی در ما حسی را هم القا كند. مثل "یول" (راه) از یلماز گونی كه امسال در جشنواره دیدیم. یا "سه برادر" فرانچسكو رزی كه سال گذشته دیدیم. معنای دیگر سینما زبان تصویر است، این است كه ما در تحلیل آنچه ظاهر فیلم مان به تصویر گفته، باز هم به یك تصویر درونی تر پناه ببریم، در جهت تحلیل حادثه و اشخاص فیلم. مثل تشبیهات تصویری كه گاه با خود داستان انجام می شود. چون فیلم "سگ" كه در مجموع یك تشبیه كلی است به آن دیكتاتور و در سرتاسر داستان سایه سگ یا دیكتاتور را عقب مبارزان می بینیم. گاهی این تشبیه در تصویر را صحنه القا می كند. مثل فیلم "كانال" آندره وایدا كه صحنة كانال، دقیقاً تشبیه به موقعیت بدی است كه در جنگ برای لهستان به وجود آمد. گاهی این تشبیه با مونتاژ است. مثل تشبیه گاوی كه می زاید با زن اپیزود یك دستفروش، كه گاو و زن و زایمانشان، به دلیل موقعیت استثماری هر دو و این كه فقط سود تولیدی شان مطرح است، به هم تشبیه شده اند. گاهی این تشبیه را در میزانسن انجام می دهیم، مثل موش در فیلم بایكوت كه در جلوی پلان آن را به دار می زنند و در زمینه، بلای مشابهی را بر سر واله (قهرمان فیلم) می آورند. یا بازجوی بایكوت كه در جلوی كادر مهربانی می كند و در زمینه، شكنجه گران دیگر، شخصیت اصلی بازجو را با شلاق زدن به متهمان دیگر معنا می كنند. یا گردن كلفت قهوهایپوش قهوه خانه در قصة سوم كه تعارف به چایی می كند، اما در پشت سر او مار فروش و محافظ او كه به تهدید، قند می شكند و آن محافظ دیگر كه كنار چرخ چاقوتیزكنی ایستاده، درون او و شخصیت اصلی او را با یك تشبیه در میزانسن معنا می كنند. یا مثلاً با رنگ است، مثل فیلم "یول" كه پس از بازرسی حكومت نظامی، وقتی مینیبوس راه می افتد، كات می شود به یك دشت پر از گل زرد، كه تداعی نفرت ملت تركیه از حكومت فاشیستی است.
معنی سوم سینما زبان تصویر است، این است كه بخش های مستقلی از فیلم با تصویر صرف پیش برود. (در سینمای صامت، همه كار با تصویر پیش می رفت). در فیلم سه برادر فرانچسكو رزی آنجا كه دختر بچه از پدربزرگش می پرسد: چرا مادربزرگ مرد، اما بقیه زنده اند؟ پدربزرگ به جای پاسخ شفاهی به او، سرش را از پنجره بیرون می كند و می بیند كه تمام مردم تشییع كننده از كادر بیرون می روند. به این معنا كه همه رفتنی اند. كه در اینجا، جواب سؤال دیالوگی، با تصویر داده شده. یا در بایكوت، وقتی واله می پرسد: جای من كجاست؟ آن دو زندانی، رختی را در تشت می فشارند و با تصویر، جواب دیالوگ واله را می دهند. به این معنا كه جا و موقعیت بعدی تو اینجاست.
مورد چهارم، بیان تصویری های لودهنده اند: پیش بینی كننده ها. آنچه به بیان تصویری پیامبرانه موسوم است. و عاقبت كار را به تماشاچی آگاه سینما لو می دهد تا او درگیر ظاهر ماجرا نشود و تلویحاً به او می گوید: چون تماشاچی عادی منتظر نباش كه بعد چه می شود. بلكه به چگونگی و چرایی ماجرا بپرداز. نبین چه می شود، ببین چگونه و چرا این چنین می شود. مثل فیلم "ترور" از "هانری ورنوی" وقتی "ایو مونتان" مأموریت خودش را با آن صلابت شروع می كند، كادر نا لِوِل در خیابان، بیانگر شكست انتهایی اوست. یا وقتی در دستفروش (قصه سوم) سر گوسفند را میبرند و آن یكی گوسفند می گریزد، با آن مونتاژ موازی به تماشاچی القا میشود كه چه عاقبتی در انتظار پیراهنفروش است. یا وقتی در قصه اول (بچه خوشبخت) بچه را در خانه آن سرمایه دار می گذارند، فوكاس شدن میله های نیزه ای، بین بچه و مادری كه دور میشود، عاقبت بچه را لو می دهد و احتیاجی نیست تا صحنه بعد منتظر بمانیم و در سوسپانس و دغدغه هیچكاكی قضیه ملتهب شویم. این هم یك نوع بیان تصویری است. دسته بندی های دیگر هم داریم.
اما حالا ببینیم این بیان های تصویری در چه اشكالی پیاده میشوند. همه نقادها می گویند: سینما زبان تصویر است، اما تحقیق نكرده اند كه كدام بخش از تصویر را مردم ما درك می كنند. یك وقت برای همه انواع آن بیان های تصویری، ما با مونتاژ جلو می رویم. مثل شتری كه در قصه سوم زانو می زند و دستفروش كه از ماشین پایین نمی رود. اما وقتی به یادش می آید كه دوستش را كشتند، شتر زانو می زند و او هم پایین می آید. یا همان مونتاژ زایمان گاو و زن در اپیزود یك. این نوع بیان تصویری را مردم ما می گیرند. چرا؟ چون دریافت تصویری مردم ما از نظر بیان سینمایی، در حد دوره هفتاد سال پیش روسیه است. یعنی دوره آیزنشتاین، و فقط بیان تصویر تشبیهی را با شیوه مونتاژ می گیرند. اما اگر شما آمدید و این تشبیه را بردید توی كمپوزیسیون، بردید توی میزانسن، اینجا دیگر درك تصویری تماشاچی ایرانی ضعیف می شود. فرض كنید در فیلم "مرد مرمرین" ساختة "آندره وایدا" كه در جشنواره امسال نمایش می دادند، صحنه ای كه دختر خبرنگار از فیلمساز قبلاً انقلابی و حالا بریده، سؤال می كند، فیلمساز بریده، به جای این كه به او جواب شفاهی بدهد و بگوید به چه روزی افتاده اند، به دختر بچة كوچك آن سوی شیشه كه به شیشه می زند، تذكر می دهد كه آرام دختر! این شیشه می شكند. كه در واقع شباهت به شخصیت شكنندة خودش دارد و وقتی از جایش بر می خیزد، گل صورتی بك گراند، جای او را در تصویر می گیرد.. یعنی گلی كه زمانی سرخ بوده و حالا تنها افهای از آن را دارد. شما فكر می كنید چند درصد این نوع بیان تصویری را می گیرند؟ چون دیگر اینجا بیان تصویری با مونتاژ نیست. یا در فیلم "یول" پس از بازرسی حكومت نظامی، وقتی مینی بوس راه می افتد و كات می شود به یك دشت پر از گل زرد، كه تداعی نفرت ملت تركیه از این موقعیت است، چند درصد از مخاطبان سینمای فارسی معنای این استعارة تصویری را می گیرند؟ یا در همان فیلم یول، وقتی زن و مرد در برف مانده از هم جدا میشوند، در زمینه دو درخت تك افتاده را می بینیم، اما وقتی مرد زنش را كول می گیرد، در زمینه تك درختی را می بینیم، با دو شاخه. ولی چند درصد از مخاطبان عادی سینمای ما این را از خود تصویر درك می كنند؟ نظر من این است كه ما هرگاه با مونتاژ و تنها یك بیان تشبیهی تصویری با یك معنا داشته باشیم، مخاطبان ما آن را درك می كنند. حتی با عرض معذرت، نیمی از نقادان ما هم فقط همین وجوه را می فهمند. اما به محض آن كه تشبیهی دو وجهی شد، و به تمثیل و استعاره نزدیك شد، آن را دریافت نمی كنند. گاهی این بیان تصویری، با تروكاژ است. مثل دیزالو "كارو" بر خودش و تعویض شخصیت او در فیلم بایكوت، كه اغلب آن را نگرفته اند. گاهی این بیان تصویری با سایه است. مثل صحنه ای از یك فیلم فلینی، كه سایه غولی عقب بچه ای كرده است و او گریه كنان و جیغ كشان میگریزد و به دیواری می چسبد، آن وقت سایه كوچك و كوچكتر می شود و بچه را بغل می كند، سایه مادر بچه بوده است. گاهی بیان تصویری با لنز است، مثل دونده ای كه در تله به سمت ما می آید و نمی رسد كه این یكی را در اثر تكرار و آموزش و كلیشه شدن، غالباً می فهمند. از این همه من دیده ام آنچه را مونتاژ و صنعت ساده تشبیه، در یك كات موازی القا كند، می فهمند ؛ به شرط آن كه وجه تشبیه، خودش رك باشد و حركت مشابه انجام دهد، مثل زایمان گاو و زایمان زن. یا تصویری كه بلافاصله در جواب سؤال دیالوگی بیاید: مثل پاسخ به سؤال واله، توسط رختشوی های زندانی در بایكوت. اما آنجا كه بیان تصویری با صحنه آرایی انجام می شود، با خطوط شكسته و راست یا منحنی، با رنگ یا میزانسن و ارتباط اشیا در كادر، یا با نور و با سبك، كسی نمی گیرد. چون این بیان را سینما از نقاشی به وام گرفته و مخاطب سینمای ایران با نقاشی ناآشناست. فكر می كنید چرا گرافیك انقلاب اسلامی، دست از سر لاله و كبوتر و ابر و ماه بر نمی دارد. یك دلیلش این است كه مخاطب نقاشی، از سمبلهای نقاشی، بیشتر از این نمی داند و كسی درصدد تغییر او نیست. در ایران، دویست تماشاچی برای یك گالری نقاشی، در ده روز، توفیق اعجاب انگیزی است. در حالی كه سینمای جنب گالری، برای فیلم مبتذلش، در یك روز پنج هزار نفر تماشاچی داشته است. اینجاست كه هنرمند سینماگر ایرانی، باید تاوان نداشتن تاریخ نقاشی یك ملت را هم پس بدهد.
 
ابراهیم نبوی : بپردازیم به این كه جایگاه دستفروش در سینمای ایران كجاست؟ 
مخملباف : دستفروش پاسخ كمرنگی به آن دغدغه های تكنیكی، تصویری است كه ذكرش رفت.
 
ابراهیم نبوی : فكر نمی كنید فرم گرا شده اید و مردم گریز؟
 
مخملباف : سوسیالیست ها كه بر روسیه تزاری حاكم شدند، لنین ذوق زده شد و بخشنامه ای داد مبنی بر این كه از میان هنرها، به سینما، به عنوان وسیله ای جهت تبلیغ اندیشه های ماركسیستی بیشتر بها بدهید. جناب لنین تیزتكی این اسب را دیده بود، اما نعل وارونه زدن آن را ندیده بود. نتیجه آن شد كه پس از چند دهه، رئالیسم سوسیالیستی در همه ابعادش به بن بست رسید. می دانید كه به آیزنشتاین بدبخت دستور دادند، دست از آن ادا اطوارهای فرم گرایانه بردارد و به زبان مستقیم تری پرولتاریا را هدایت كند و سینمای آزمایشگاهی او را به یك سینمای عمومی، برای مداوای سل بورژوازی همگانی تبدیل كردند. اما وقتی بوق و كرنای به بن بست رسیدن رئالیسم سوسیالیستی، در نقاط جهان زده شد، همان آیزنشتاین كه به خاطر تحقیقات علمی اش، در زمینة مونتاژ سینما، مورد غضب ایدئولوژیك واقع شده بود و به عنوان هنرمند فرمالیسم مطرود شده بود، دوباره از كیسه بیرون آورده شد و به عنوان راه گشای رئالیسم سوسیالیستی، برای سینمای دنیا، از سوی روسیه تزار نوین توی بوق شد. این روزها كه صف اكران فیلم های تجاری بحمدالله شلوغ است و مردم دیگر نمی دانند از این چهار تا فیلم به كدام یك سر بزنند، بگذارید دو فیلم خارج از قاعده هم موجود باشد. 
ابراهیم نبوی : فیلم دستفروش دارای تغییر تمی است. از فلسفه به اجتماع رسیده اید. 
مخملباف : خیر بنده از آسمان فلسفه، بی فلسفه به اجتماع هبوط نكرده ام و هنوز بیشتر فیلم فلسفی است. 
ابراهیم نبوی : فیلم اجتماعی هم هست. 
مخملباف : اجتماعی هم هست، ظاهر آن. منتهی هر تماشاچی با نگاه خودش فیلم مرا می بیند. دلیلی كه این فیلم را بعضی یكسره اجتماعی گرفته اند و همة بدی های آن را به ایران كنونی نسبت داده اند، اوضاع تنگنای اقتصادی است. لابد یادتان هست فیلم "فارنهایت ۴۵۱" تروفو را كه به قولی شعری در مدح ادبیات بود و این كه سینما نمی تواند ادبیات را از بین ببرد. اما در زمان رژیم گذشته، همة ما آن را سیاسی می گرفتیم. كتاب سوزی سینماگران فیلم را، كتاب سوزی ساواك می پنداشتیم. حالا وقتی فلان آدم مستضعف كه بایستی افطاری سادة نان و هندوانه اش را كیلویی هزار كرور تهیه كند، به سینما می رود، حق دارد هر مرگ فلسفی را ناشی از زخم اثنی عشر بگیرد. سرتاسر دستفروش پر از پیام فلسفی است. منتهی پیامی كه با یك خویشتنداری هنری ابراز می شود. پیامی كه پنهان می شود تا بیشتر تأثیر كند. حتی بایكوت هم یك فیلم فلسفی است. ممكن است من به خاطر آن ریتم تند كه متأثر از وجه سیاسی ـ حادثی فیلم است، فرصت فكر كردن به بیان های تصویری فیلم را در لحظه گرفته باشم.، اما در دستفروش او فرصت دارد.
 
ابراهیم نبوی : در سینما ما آنقدر فرصت نداریم كه هر پلان را هر چقدر دلمان خواست ببینیم، فكر نمی كنید كه تماشاچی دستفروش، با یك بار دیدن، فقط بخشی از فیلم را می گیرد؟ 
مخملباف : خب اگر دلش خواست دو بار می بیند و دو برابر می گیرد. مشكل آنجاست كه فیلمی به یك بار دیدن هم نیارزد. یا باید فیلم دقیق ساخت و توقع داشت تماشاچی دقیق آن را ببیند و یا اگر قرار است یك پلان در میان تماشاچی تخمه بخورد، بچه اش را سرپا بگیرد و با بغل دستی خودش صحبت كند، فیلمساز هم باید یك پلان در میان زنگ تفریح بگذارد، یا پلان بی معنی بچیند. منتهی معلوم نیست تماشاچی به طور همزمان، همان نمایی را ببیند كه دارای معناست. اما می پذیرم كه پلان فیلم، پلان تابلوی نقاشی نیست كه تا معنای آن درك نشده نتوانیم رد شویم. اینجاست كه كم معناترین فیلمها را وقتی دوباره ببینیم، بیشتر می فهمیم. یك راه آن راهی است كه حافظ رفت. ظاهر آن برای مردم، باطن آن برای خواص. از قضا آنچه پنهان ماند، عمق فیلم دستفروش است كه دلم می خواهد به آن بپردازیم. یعنی دستفروشی كه فلسفه می گوید. كه اگر این وجه درك نشود، ظاهر آن هم بد فهمیده می شود. مثل كسی كه این شعر حافظ را بخواند: در میخانه ببستند خدایا مپسند كه در خانة تزویر و ریا بگشادند و نتیجه بگیرد كه همه دلخوری حافظ این بوده كه چرا عرق فروشیها باز نیستند. از قضا همه آن ها كه قصه اول دستفروش را پسندیدند و نئورئالیسم و نئورئالیسم راه انداختند، بعد برای من غصه خوردند كه چرا آن دو قصه دیگر نئورئالیستی نیست. و در تحلیل ظاهر یك قصه، به صورت مجزا به خطا افتادند.. من در سینما حرف خودم را می زنم و اگر فیلمنامه اپیزودیك ساختم، به دلیل این نبود كه فیلمنامه بلند نداشتم. بلكه برای به دستآوردن یك تعمیم بود، از طریق ارائه اجزا. و لذا در این فیلم هر داستانی، باید به تنهایی، و در عین حال در ارتباط با كل فیلم تحلیل شود. نقاد باید در اینجا روح فیلم را روان شناسی كند و نه مثل دكتر متخصص یك جزء، مثلا دكتر گوش وحلق و بینی، یا دكتر مفاصل، آن را عیب یابی كند. هر جزء در رابطه با این كل است كه معنی می گیرد. فیلم اپیزودیك، فیل مولوی است در تاریكی. كه هر كس از لمس جزئی از آن، حكم كلی كند، به خطا رفته است. و از قضا برای فهم دستفروش، اول باید كل آن را فهمید. و بعد اجزای آن را در ارتباط با آن كل تحلیل كرد. چرا كه این سه قصه با هم جمع نشده اند، در هم ضرب شده اند. مثلاً صدای "ننه ننه" اپیزود یك، وقتی در اپیزود سه، تكرار می شود و یا ته قصة دوم، صدای پسر روبه روی آینه شكسته، تبدیل به دستفروش قصه سوم می شود، ارتباط ضربی است نه جمعی. همه آن ها كه یك جزء این قصه را دریافته اند و از چشم انداز آن جزء، كل آن را تحلیل كرده اند، به خطا افتاده اند.. پس پیشنهاد می كنم به جای سؤال های پراكنده، اول كل فیلم را بحث كنیم، بعد وارد جزئیات هر قصه بشویم. 
ابراهیم نبوی : خب گفتی دستفروش در كل، فیلمی فلسفی است، موضوع اصلی آن چیست؟ 
مخملباف : موضوع كلی دستفروش انسان است. قصه اول به تولد این انسان می پردازد و ورودش به دنیا را بررسی می كند. قصه دوم، به زندگی او می پردازد و قصه سوم به مرگ و رفتن او از این دنیا.. همه آدم های این سه قصه یكی هستند: انسان، این كار را من قبلاً هم در استعاذه كرده ام، پنج تن كه در واقع یك تن هستند، در پنج رویارویی با شیطان. 
ابراهیم نبوی : وقتی صدای "ننه ننه" بچه اپیزود یك روی دستفروش تكرار می شود معلوم می شود كه دستفروش همان بچه سرراهی است، اما دومی چطور می تواند باز هم، همان اولی و سومی باشد؟ 
مخملباف : بچه ای كه در حلبی آباد به دنیا می آید، دختر است. مرد وقتی می رود سبد را بیاورد، می پرسد:"هانیه بچه دختره یا پسره؟" و هانیه می گوید:"دختره" و این را مرد معتاد می شنود و وقتی از كوچه های حلبی آباد رد می شوند، مرد معتاد به سلمانی بغل دستیاش می گوید كه: "بچه دختره" پس تكرار صدای " ننه ننه" به معنی این نیست كه این بچه حتی همان پیراهن فروش است. چون اولی دختر است و پیراهن فروش پسر. به خصوص كه در روز صحنه تصادف، همة آدمهای سه قصه دور هم جمع می شوند. زن و شوهر قصه اول كه بچه شان را سر راه گذاشته اند، با همان پسر بچه دیگری كه به همراه دارند با سبدشان سر می رسند و سوسیس و كالباس پسر قصه دوم را به یغما می برند. ودر همان لحظه ماشین قصه سوم سر می رسد و دستفروش و دوست مقتولش و یكی از قاتلانش از ماشین پیاده می شوند و پسر به ظاهر مُنگل پیرزن را می برند و جیب هایش را خالی می كنند و او را از ماشین پرت می كنند. پس اگر چه آدم های هر سه قصه جزیی از زندگی این انسان كل فیلم دستفروش را بازی می كنند، اما همه آن ها هم عرضند و در یك زمان زندگی میكنند. منتها یكی نقش كودكی و ورود این انسان را به دنیا بازی می كند، دیگری نقش زندگی كردن او را و سومی نقش مرگ او را. 
ابراهیم نبوی : چطور ما باید اینها را یكی بگیریم؟ با كدام تمهیدات تصویری؟ 
مخملباف : الزامی ندارد كه حتماً اینها را به مفهوم مادی آن یكی بگیرید. بلكه اینها تقسیم نقش كرده اند و هر كس جزیی از زندگی این انسان امروزی را بازی می كند. اما من تمهیداتی هم به كار برده ام، كه همه آدم ها را با هم یكی می كند. صدای "ننه ننه" بچه قصه اول، روی دستفروش، یك معنایش همین است. صدای "خسته شدم، خسته شدم" پسر قصه دوم، جلوی آینه كه گنگ می شود و بدون هیچ كاتی در صدا تبدیل می شود به صدای دستفروش قصه سوم كه "دو تا صد تومن... " و این استحاله و یكی بودن دومی و سومی را نشان میدهد. و آمدن صدای آدم های خیابان در پلان یك قصه دوم، روی بچه های پلان آخر قصه اول نیز، همین یكی بودن هر دو جماعت را تداعی می كند. 
ابراهیم نبوی : پیرزن و پسر قصه دوم چی؟ پیرزن كجای این زندگی را بازی می كند و اصلاً كدامشان اصلی است؟ 
مخملباف : آن دو هم یكی هستند. پیرزن گذشته این انسان است، با دیدی سنتی كه همه چیز را قهوه ای و رنگمرده می بیند. كهنه و پركنتراست، اما ساده. و پسر كه امروز انسان امروزی را بازی می كند، با دیدی رنگارنگ و علم زده و منظم كه همه چیزش از روی ساعت است، حتی وقت توالت رفتن و موقع خوابش.. سه جا این دو نیز در هم دیزالو شده اند تا معلوم شود پیرزن گذشتة پسر است و پسر آیندة پیرزن. وقتی پسر عصبانی می شود و آینه را بر می دارد و رو به پیرزن می گیرد و به او می گوید: "قیافه منو ببین" در آینه به جای پسر، پیرزن را میبینیم و در واقع درست می بینیم، شوخی تصویری نیست. هنگامی كه در ادامه اش میگوید: "تو منو پیر كردی" آینه می شكند و به جای عكس پیرزن، سر خود پسر، بیرون می آید. كه باز هم همین معنا را القا می كند. یا هنگامی كه پسر می رود آینه كمد را می شكند و از پشتش عكس پیرزن بیرون می زند، منظور همین مفهوم است. یا وقتی پسر شیپور می زند و پلك چشم پیرزن، حركت اپتیكال را چون فید اوت انجام می دهد و دوباره با یك فیداین باز می شود به آینه شكسته، و این بار پیرزن خودش را در آینه می بیند، پس آن ها مدام جای همدیگر را می گیرند. در نتیجه بچه اپیزود اول، ورود انسان است به این دنیا، در معنای كلی. پیرزن گذشته اوست. پسر حال این انسان، و دستفروش عاقبت و پایان اوست و خروج او از این دنیا را بازی می كند. 
ابراهیم نبوی : این انسانِ كلی موضوع فیلم زن است یا مرد؟ 
مخملباف : هم زن است و هم مرد. انسان كلی است. پیرزن و دختری كه به دنیا میآیند، زن هستند و پسر پیرزن و دستفروش مردند. 
ابراهیم نبوی : پسر و پیرزن قصة دوم گویا مسلمان نیستند. حجاب زن، ساندویچ فروشی وارطان، خیال عروسی با عكس روزنامه در كریسمس و داروخانه آیوازیان به این دلالت دارد، در حالی كه زن و شوهر قصه اول مسلمانند. دست تكان دادن برای قطاری كه به سمت امام رضا می رود و امامزاده ها و مسجد، مسلمانی آن ها را می رساند و حتی دستفروش قصه سوم، این یكی چیست؟ چطور اینها یك انسانند با چند جور مذهب؟ 
مخملباف : آدمهای استعاذه هم نماز نمی خوانند، برای اینكه انسان كلی بودند و نه صرفاً مسلمان ها. تمامی دنیای امروز فقط مسلمان ها نیستند و از قضا در اپیزود دوم كه نقش زندگی را بازی می كنند، عمداً غیر مسلمان گذاشتم. 
ابراهیم نبوی : پس تیتراژ ابتدا و انتهای فیلم كه تنها شامل دو پلان است. نور و جنین همین معنای آمدن انسان از سوی خدا و بازگشت انسان به سوی خدا را می رساند. 
مخملباف : بله. و در واقع این تیتراژ، مفهوم فلسفی و كلی فیلم است. از قضا این تیتراژ با آن موسیقی مذهبی، كه آفرینش را می زند و در جای جای فیلم تكرار می شود، همین تم فلسفی را القا می كند و می خواهد بگوید فیلم را در مجموع فلسفی ببین. اگر فیلم صرفاً اجتماعی بود، یك نمای لانگ شات از كل شهر یا حلبی آباد می گذاشتم، یا چیزی شبیه این، در حالی كه جنین، كه خودش افه ای فلسفی دارد، با آن حالتی كه به عبادت شبیه است و در چرخش خود یكی می شود و سه تا می شود، همین حس را القا می كند. گویی این سه قصه، داستان یك جنین است كه از منشور شیشه ای به دست می آید. مهم غلبه نور و حاكمیت نور و فرم عبادی ای است كه جنین با این نور برقرار كرده. 
ابراهیم نبوی : پس چرا مكان ها واقعی و رئال هستند؟ 
مخملباف : مكان هم واقع و هم غیرواقع است. آن كوه تك افتاده ای كه چون یك زنده به گور سر از زمین بیرون كرده، این ها یك مكان رئال نیستند. همچنان كه خود قهوه خانه را هم اگر عمیق شوید، می بینید كه یك مكان رئال نیست. آن فضای آبی، آن نورهای غریب بی منبع كه از همه طرف تو زده اند و شعاعی و ستونی اند. در این فیلم همه مكان ها یك معنی سمبولیك دارند. مثل خانه پیرزن و پسرش كه تداعی دنیای در حال فروریختن آن هاست و اگر شما همه را رئال بگیرید و هیچ وجه سمبلیك به آن ندهید، آن وقت با صحنه پس از عبور از پنجره نمی دانید چه كنید..
 
ابراهیم نبوی : اگر آدمهای فیلم تو انسان كلی اند، چرا همه عقب افتاده اند؟ پسر پیرزن، زن و شوهر قصه اول، حتی آن دیوانه خیابان. آیا انسان در مفهوم كلی عقب افتاده است؟ 
مخملباف : دیوانه خیابان را گذاشته ام، تا تماشاچی وجه مقایسه داشته باشد. اگر دیوانه خیابان دیوانه است، پس آن پسر نمی تواند دیوانه باشد. او، كاریكاتور انسان علم زدة امروز است. مگر نمی بینید كه روزنامه عصر جدید می خواند. مجله دانشمند می خرد و نقاشی مدرن به دیوار اتاقش زده و امضایش هم در بانك، كاریكاتور انسان است و حتی خودش به كاریكاتور خودش در مطبوعات می خندد. او نمی تواند دیوانه باشد. او دیوانه نیست، یك خود آگاه دردمند و ناچار است و تنها ظاهری مشنگ دارد. او كسی است كه با چراغ قوه نور پردازی می كند. همه چیزش از روی نظم است. وقت خواب، وقت توالت رفتن و وقت غذا. با هر نخی یك جور رتق و فتق امور می كند. موج رادیو عوض می كند. دری می بندد، دری می گشاید، اما این انسان علم زده با مادرش، با گذشته خودش بریده است و برای همین وقتی پس از تصادف به خانه می آید، رابطه اش با مادر مرده اش، همان شكلی است كه از قبل بوده. یعنی رابطه ای نیست. این رابطه از قبل مرده بوده است. انسان امروزی، كه دیدش نسبت به انسان گذشته متنوع تر شده، رنگی می بیند، اما خودش گول رنگ آن چیزی را كه می بیند می خورد. صحنه دزدی زیر پنجره یادتان هست؟ كه پیرزن آن را دو رنگی می بیند. سفید و قهوه ای، خوب و بد. دزد و پاسبان. صاف و ساده و تفكیك شده و برای همین گول قضیه را نمی خورد و شاهد می ماند. اما پسر همه چیز را رنگی می بیند، از رنگ قشنگ خشونت هم خوشش می آید و برای واقعه مبهم آن پایین، موسیقی متن هم می نوازد و به انداختن كاغذی هم كه شده، و به نشان دادن مشتی از دور حتی، خود را داخل آن واقعه می كند.. اگر این پسر دیوانه است، پس دیوانه خیابان كیست؟ اگر دیوانه است، چرا با آن بیان موسیقایی طبل و دهل، درماندگی روزگار خودش و دیگران را می زند و چرا از رادیو خانه اش، موزیك متن خشم او پخش می شود؟ و چرا آینه می شكند و می چسباند و چرا از زندگی خسته است و می گوید كه خسته ام؟ آگاهی به این خستگی كجا عقب افتادگی است؟ و چرا در مقابل قاب عكس های سنتی پشت سر مادرش، تابلوهای مدرن آویخته است؟ و یا جوان دستفروش كجا عقب افتاده است؟ گیر افتاده است و از قضا بسیار زبل است. برای همین در قهوه خانه وقتی جلو نقش مخالفش، آن فرد بی مو می نشیند ما نمی فهمیم به راستی گریه و التماس می كند یا كلك می زند. و تو درمیمانی كه این را بیان و دلیل عجز واقعی اش بگیری، یا حقه بازی اش. من به اینها یك بعد نداده ام و از نظر شخصیت پردازی در قصه های مختلف ابعاد گوناگونی از آن ها را نشان می دهم. زن و شوهری كه در قصه اول سمپاتیكند و دل ما را می سوزانند، در قصه دوم شریك جرم حادثه می شوند و كالباس و سوسیس شخص مشابهشان را به یغما می برند. همین دستفروش كه در قصه سوم اینقدر ترحم انگیز است، در قصه دوم می آید و با ماشین، پسر پیرزن را می برد. جیب هایش را خالی می كند و او را به خیابان پرت می كند. یعنی در قصه دوم، شریك جنایتی است كه در قصه سوم یقه خودش را می گیرد. برای همین وقتی می میرد، وضعش با پیرزن كالسكه نشین تفاوت می كند. آن پیرزن، در لباس عروسی می رود، اما مرده بالای سر دستفروش می گوید: من مرده ام و اینجا هم جایم خوب نیست. به یك معنی یعنی تو هم مرده ای و اینجا جایت خوب نیست. چون پاك پاك نیامدی و باز همین پیرزن، در لباس سفید عروسی دخترانه می رود. اما دستفروش با لباس سیاه به نور می زند.
 
ابراهیم نبوی : از موسیقی فیلم راضی هستید؟ این بار بالاخره مجبور شدید به جای انتخاب موزیك، آن را بسازید؟ 
مخملباف : یكی از عواملی كه می توانست هارمونی این سه قصه را حفظ كند، موسیقی واحد بود. در حالی كه موسیقی انتخابی آن را بیشتر پاره پاره می كرد. اول موسیقی فیلم را حنانه ساخت. وسط كار قطع شد، چون سطح كار را می زد. خیلی صحبت كردیم. ارتباط برقرار نشد. تا انتظامی آهنگساز آمد. بنا شد عكس را رها كند و مفهوم كلی را بزند و او موسیقی مذهبی را انتخاب كرد و روی تیتراژ آفرینش را زد. از قضا خانمش كه آهنگساز است و الهیات خوانده، به او كمك كرد و آن هارپ یونانی روی جنین و تولد پیرزن را هم او زده است. آهنگساز اول آمده بود برای قصه اول عاطفی زده بود كه ملودرام می شد و قصه دوم را كمدی زده بود، و موسیقی قصه سوم را هم نمی دانست چكار كند. انتظامی حتی جنس سازها را به عكس نزدیك كرد. مثلاً در قصه دوم كه پسر پیرزن ترمپت می زد، او هم از سازهای بادی مسی استفاده كرده و برای معنای پنهان فیلم روی عكس به ظاهر كمدی، مارش عزا گذاشت. نوعی كنتراست صدا و تصویر كه تماشاچی را به تفكر می اندازد. موسیقی را در اولین باری كه در اتاق به روی پیرزن باز می شود و آخرین باری كه جسد مرده اش به سمت توالت می رود، یادتان هست؟ استفاده از صدای انسان (كر) روی جنین و در لایه های پنهان موسیقی، حتی در صحنه های اكشن زیرزمین یا آن ماشین حامل سرعت، در جهت القای حس فلسفی فیلم است. 
ابراهیم نبوی : افكت در مجموع خوب بود، اما در بعضی جاها كم داشت؟ 
مخملباف : افكت در این فیلم مفهومی است و فقط تا پنجاه درصد از منطق صحنه تبعیت میكند. مثلاً وقتی پسر پیرزن در اتاق را می بندد، صدای بیرون قطع می شود تا افكت ها، صدای ساعت و چیزهای دیگر مفهومشان بزند بیرون. یا آن صدای "ننه ننه" كه به عمومیت انسانی فیلم اشاره می كند. یا دیزالو جیغ زن در سوت قطاری كه موتور سه چرخه زیر پل را می كوبد و صدای كوبنده اش و آن گروپ گروپ چرخ هایش، كه صدای انسانی فیلم را با صدای گوسفندی كه روی بچه حلبی آباد پوست هندوانه خور می آید، كه خود را به دنبال مادرش روی زمین می كشد و این ها همه مفهومی است. یا آن صدای سفینه كه به باد تبدیل می شود، روی ماشین حامل سرعت و آن اكوی غریب صدای مرده ها كه: تازه آمدی و اسمت چیه؟ 
ابراهیم نبوی : دستفروش را خودت مونتاژ كردی؟ مثلاً فكر نكردی اگر كس دیگری مونتاژ می كرد، نتیجه بهتری به دست می آمد؟ 
مخملباف : من به مونتاژ مفهومی فكر می كردم و این كه در این سه قصه، خیلی از معانی در سایه مونتاژ به دست می آید. آن هایی را كه من می شناسم راف كات كارند. مثلاً یكی هست كه همه فیلم ها را دوست دارد با ریتم طبیعت بی جان مونتاژ كند و یكی هست كه به خرد كردن می اندیشد. نه به كات بجا و مفهومی. نیمی از بایكوت را خودم مونتاژ كردم، و نیم دیگر را كسی كه كارش مونتاژ نبود و برای همین خوب شد. چون حسی مونتاژ كردیم، نه حرفه ای (به معنای بزن در رویی اش). من سر مونتاژ، در دكوپاژم دخل و تصرف میكردم. برای مفهوم بهتر. نه اینكه سر و ته اش را به هم بچسبانم. به همان صورتی كه در دكوپاژ اندیشیده بودم. مثلاً دوست دارم صحنه های خبری و اطلاعاتی را سریع كار كنم تا وقت برای صحنه های حسی و دراماتیك بیشتر بماند. این نوع كار را در ادبیات هم می بینید. مثلاً سبك جلال آل احمد و حذف حروف اضافی را. نمونه خوبش خسی در میقات. عین همین كار را در فیلم "كرامر علیه كرامر" هم می بینید. در نمای یك، داستین هافمن می دود توی خیابان و می گوید تاكسی و به جای سوار شدن، از همان تاكسی در نمای دوم كه خیال می كنیم دید اوست، خودش پیاده می شود. این كار فقط فاصله ها را حذف نمی كند، معنای دیگری هم ایجاد می كند…