گفتگو: ماهنامه فیلم، ایران
۱۳۷۴
سلام سینما
تكه ای از آن آینه شكسته
گلمكانی: وقتی فیلم را دیدم، با توجه به چیزهایی كه درباره طرح اولیه اش می دانستم، این پرسش برایم پیش آمد كه واقعا نقطه شروع فیلم همان ماجرای چریك و پاسبان بود، یا آن طرح بهانه ای بود برای فیلمی كه هنوز ابعادش برای خودت هم ناشناخته بود؟
محسن مخملباف: من دو فیلم دیگر هم درباره سینما ساخته ام. یكی "ناصرالدین شاه آكتور سینما" كه به رابطه یك سلطان قدر قدرت با سینما، یا به عبارتی به رابطه سانسور و هنر می پرداخت؛ و دومی "هنرپیشه" كه به رابطه هنرمند با هنرش مربوط بود. یك وجه قضیه خالی بود كه آن رابطه مردم با سینما بود. حالا این سه فيلم یك سه گانه درباره سینماست. دومین انگیزه من مساله سیل مشتاقان سینما بود. من برای چند فیلم قبلی ام هم آگهی داده بودم. در بایسیكل ران، بایكوت و شبهای زاینده رود و عروسی خوبان. و همیشه موقع امتحان برای كشف استعداد بازیگری علاقه مندان، فكر مى كردم كه چرا همین موضوع را به فیلم در نياورم.
طالبی نژاد: چقدر از این انگیزه ها و وسوسه ها به تجربه در فرم بر می گردد؟ چون به نظر می رسد در این فیلم دنبال سینمایی هستی كه رگ و ریشه اش در سینمای مستند و تجربی است؛ قالبی كه هیچ چیز از پیش تعیین شده ای به جز موضوع ندارد...
محسن مخملباف: در فيلم هايى كه ساخته ام، هر جور سبكی را می بینی. درست است كه مایه های تكرار شونده ای همه این فیلم ها را به هم مربوط می كند، ولی از واقعیت گرایی عروسی خوبان و بایسیكل ران بگیر تا سورئاليسم در ناصرالدينشاه. پس در قید رعایت سبك واحد نیستم و می توانم بگویم كه همه چیز بستگی دارد به موضوع و علاقه ای كه در زمان ساختن فیلم به فرمى دارم. دغدغه فرم در همه فیلمهای من هست. در جشنواره كن با دو فیلم "نوبت عاشقی" و "سلام سینما" حضور داشتم كه فرم متفاوتی دارند. گو این كه زیر ساخت این دو فیلم مشترك است.
من از همان ابتدا به سینمای تجربی علاقه مند بودم. و علاقه ای ندارم از مزایای قله های فتح شده قبلی ام استفاده كنم. تجربه جدید را مى پسندم. مهم نیست كه موفق می شوم یا نه. نفس این تجربه ارزش بیشتری دارد.
تازگی ها به اين نكته توجه بیشتری می كنم؛ این كه از پیش، خیلی دقیق ندانم كه چه اتفاقی قرار است بیفتد. وقتی همه چیز از قبل برایم روشن باشد، لاجرم تصنع وارد كار می شود و جاذبه اجرا را كم می كند و نقش الهام كم مى شود. حتی به نوعی در بازی گرفتن هم، همین تكنیك را به كار می برم. بازیگر وقتی می داند باید برود جلوی دوربین و یك جمله بگوید و حالت بگیرد، باور كردنی نمی شود.
اوایل كارم، فیلمنامه را به همه عوامل فیلم می دادم تا بخوانند، ولی كم كم ترجیح دادم فیلمنامه پنهان باشد. تا جایی كه حتی دو بازیگر مقابل هم نیز ندانند كه چه جوابی از هم خواهند شنید. یعنی بخشی از واقعیت وجودی بازیگر هم وارد موضوع می شود. اسم این نوع كار را می گذارم "بازیگری در غفلت". البته غفلت به مفهوم ندانستن و مسلط نبودن به كل كار نیست. كلیات باید روشن باشد؛ جزئیات است كه هنگام كار كشف می شود. راحت تر بگویم، یك طرح را به واقعیت پیوند مى زنم و مراقبت می كنم كه سر نخ از دستم در نرود. در سلام سینما، همه گفتگوها در نهایت به سمت و سویی می رود كه از پیش تعیین كرده ام. اما جزيیات كار برایم روشن نیست.
طالبى نژاد: خیلی ها ممكن است با خواندن این گفتگو به این هوس بیفتند كه خب، این كه كاری ندارد، پس ما هم به همین روش شروع كنیم. در حالی كه این نوع كار، محصول تجربه های چند ساله توست. یعنی ناشی از مجموعه تجربه هایی است كه حالا دیگر احساس می كنی باید از قید شكل های آشنا خودت را برهانی.
گلمكانى: جواب پرسش اول را به طور روشن ندادی. این كه آیا طرح اصلی همان موضوع پاسبان و خودت بود، یا اینكه آن موضوع را وسیله ای قراردادی برای ...
مخملباف: نقطه شروع همان ماجرا بود و قصد داشتم موضوع پاسبان را از دل موضوع علاقه مندان سینما بیرون بكشم. یعنی از جایی كه تست بازیگری افت می كرد، ما می رفتیم سراغ موضوع پاسبان. اما خوشبختانه، واقعیت چنان عظیم بود كه فرصت آن كار را از ما گرفت. البته بالاخره روزی موضوع پاسبان را خواهم ساخت. آخر سلام سینما هم كه گفته ام "ادامه دارد"، ادامه اش همان موضوع است.(بعدها فیلم نون و گلدون بر اساس همان مضمون ساخته شد.)
طالبى نژاد: خب همین پایان، یعنی "ادامه دارد"، از قبل برایت مشخص بود؟
مخملباف: نه، این پایان در لحظه به وجود آمد. یعنی قرار بود كه وقتی همه از دوربین خداحافظی می كنیم و از سالن خارج می شویم، فیلم تمام شود. اما در نیمه راه، یادم افتاد كه خب این یك طرف واقعیت است. چون قرار بود، در موضوع پاسبان، ماجرا یك بار از نگاه من و یك بار از نگاه پاسبان روایت شود. بنابراین گفتم دوباره برگردید، و می بینید كه دوربین هم قطع نمی كند.
طالبى نژاد: چطور امكان پذیر شد؟ چون از قبل باید فكر شده باشد تا مثلا دوربین قطع نكند و این نمای طولانی را بگیرد.
مخملباف: همه چیز در لحظه اتفاق افتاد. البته قبلا بین من و فیلمبردار قرار و مدار گذاشته شده بود كه با چه علامتی قطع كند. و چون در آن صحنه من علامت ندادم، پس او فهمید كه من طرحی دارم، با آن كه خودش دوربین را رها كرده بود و داشت می رفت، دوربین به فیلم برداریش ادامه می داد. ولی همه چیز در نهایت كنترل شده است. اگر جز این بود، فیلم تبدیل مى شد به یك گفتگوی ساده و ساختار دراماتیك پیدا نمی كرد.
در واقع مى توانم بگویم این فیلم محصول قدرت داستان نویسی من است، می دانم داستان چگونه باید روایت شود. این كه جمله ای می گویم تا آدم ها را در موقعیتی قرار دهم و واكنش دلخواهم را از آنها بگیرم، محصول همان تجربه داستان نویسی است. در واقع سلام سینما، چیزی است بین سینمای مستند و داستانی. اگر بگویی مستند است، پس این همه برو و بیا و جا به جایی و جدل ها را نمی توان مستند دانست. اگر بگویی داستانی است، این همه واكنش طبیعی از آدم ها را چطور توجیه می كنی؟ جالب این كه در كن منتقدی می گفت: كه این یك نوع جدید مستند است. چون فیلم ها یا مستند مطلق هستند، یا مستند بازسازی شده. یعنی از عناصر واقعی استفاده می شود، اما همه چیز بازسازی شده است. ما در این فیلم حتی یك برداشت تكراری نداریم. هر چه اتفاق افتاده، جلوی دوربین اتفاق افتاده است. مستندی است كه در دلش داستانی خلق شده است.
گلمكانى: در بررسی كارنامه هنری ات، نكته برجسته اى وجود دارد. و آن "ذهن ناآرام" مخملباف است. تنوعی كه در كارهایت وجود دارد، در كار كمتر فیلمسازی دیده می شود. سوال این است كه چه اتفاقی در ذهنت می افتد؟
ضمنا اشاره كردی به تجربه های داستان نویسی ات، فكر می كنم در حال حاضر فیلمسازی برای تو، حكم نوشتن را دارد. در قصه نویسی، اثر در همان لحظه نوشتن خلق می شود. یعنی فاصله ای بین خلق شدن و شكل گرفتن نیست. در حالی كه در سینمای حرفه ای، معمولا داستان، اول روی كاغذ، و بعد جلوی دوربین دوباره خلق می شود.
مخملباف: بله. در ادبیات همراه نوشتن فكر می كنیم. با این كه همه طرح ها از پیش تعیین شده، گاهی یك كلمه تو را می برد به جایی دیگر، یك اقلیم ناشناخته. اما در سینما، به دلیل وجه اقتصادی آن، معمولا تهیه كننده، باید از قبل همه چیز داستان را بداند. یعنی این كه سرمایه، خودش را به اندیشه تحمیل می كند. در نتیجه، فیلمساز اول باید خلق كند و بعد آن را اجرا كند. در حالی كه ادبیات امكاناتی جز قلم و كاغذ نمی خواهد و از این نظر به سینمای مؤلف نزدیكتر است. یعنی این كه تالیف است. در سلام سینما از این روش استفاده كردم. یعنی همراه با دوربین و بازیگر، به خلق داستان پرداختم. البته بار اول نبود كه دست به چنین تجربه ای زده ام. در رمان باغ بلور، از تكنیك فیلمسازی برای نوشتن رمان استفاده كردم. یعنی اول طرحی داشتم، بعد، تعداد زیادی كیسه پلاستیكی (به تعداد شخصیت های مورد نیاز) به در و دیوار اتاقم زدم و یك سال و نیم، هر جمله، دیالوگ، یا موضوعی كه به نظرم می آمد به رمان مى خورد را نوشتم و ریختم داخل این كیسه ها. مثل جزيیات نماهای پراكنده. بعد سه ماه تمام، این تكه كاغذها را پشت سرهم كردم و بعد دست به انتخاب زدم. مثلا خوب است این دیالوگ را این شخصیت بگوید یا آن حس مربوط به آن شخصیت باشد. و در واقع این مواد خام یا این نماها را با تكینك تدوین در سینما مونتاژ كردم تا شد چركنويس رمان باغ بلور. در واقع هسته اوليه این كتاب با تدوین سینمایی شكل گرفت. در سلام سینما درست بر عكس، با تكینك ادبیات، فیلم را ساختم.
اما در مورد قضیه "ذهن ناآرام" هم باید بگویم كه وقتی واقعیت دائم جلوه های نویی به تو عرضه می كند، چگونه می توانی در اصول خودت اصرار بورزی؟ در جهانی كه همه چیز در حال تغییر و تحول است، چرا ما باید دائم خودمان را تكرار كنیم؟ من اصول اندیشه ام را براساس واقعگرایی نسبی بنا می كنم. یعنی ذهن خودم را اصل نمی گیرم. چون معتقدم ما در مقابل واقعیت، خیلی كوچك هستیم، سعی می كنم زاویه ام را دائم تغییر بدهم تا از منظر گوناگون، به واقعیت نگاه كنم. هرگز در را به روی جلوه های گوناگون واقعیت نمی بندم.
در این جهان كه برای دریافت حقیقتش، این همه زاویه دید وجود دارد و در این جهانی كه ماهیتاً بر بی نهایت تحول بنا شده، چه اصراری از سوی برخی از بینندگان هستی هست، كه بر ثبات دید خودشان، هم اصرار كنند هم افتخار؟! آنچه می گویى"ذهن ناآرام"، از نظر من "واقعیت گرایی نسبی" است. به این معنی كه می كوشم مدام دید خودم را با واقعیت در تحولی كه خدا آفریده، تصحیح كنم. شما ببینید در بین انواع شاخه های معرفت كه بشر تاكنون برای شناخت خودش و جهان شناسایی كرده كه فلسفه و عرفان و علم است؛ علم از همه آنها همگانی تر است. منظورم این نیست كه علم از همه آنها بهتر، راهگشاتر و كارسازتر است، فقط به این معنی كه همگانی تر است. به این معنی كه مثلا فلسفه اسلامی را غیر اسلامی ها قبول ندارند و فلسفه غیراسلامی را، اسلامی ها. یا عرفان را كه نتایج اش قابل انتقال، اما روش دریافت حقیقتش، برای هر عارف، خاص و غیرقابل انتقال به دیگری است. ولی علم، به دلیل روش تجربى اش، خارج از مرزهای ایدئولوژیك، و در محدوده شناخت فرعی اش از هستی، قابل قبول همگان است. مثل این كه طبابت پزشك و اعتماد به حرف او ربطی به پذیرش ایدئولوژی اش از سوی بیمار ندارد. یا قبول داریم كه مكانیك ماشین، تعمیر كننده آن است و ماشین را می شناسد و ربطی به فلسفه و دین اش ندارد و ماشین خرابمان را در اختیار او می گذاریم تا تعمیر كند. اما همین علم همگانی، خودش به سه شاخه علوم نظری، علوم انسانی و علوم دقیقه تقسیم می شود، كه به جز علوم دقیقه، باز نتایج علوم نظری و انسانی برای همگان قابل قبول نیست. این همه اختلاف در روان شناسی، تاریخ و جامعه شناسی از همین جاست. پس می ماند علوم دقیقه، كه با روش تجربه محض، حقیقت بخش محدودی از جهان را شناسایی می كند و با همه محدوده كوچكی كه می تواند بشناسد، اهمیتش از این بابت است كه مورد وثوق همگان است اما و اما همین علم دقیقه هم، كه این همه در مدحش گفتیم، فرض كنید كه می خواهد درباره بخش كوچكی از جهان كه سوسك باشد، اظهار نظر كند و فقط به ما بگوید چگونه می شود این سوسك را كه در آشپزخانه و دیگ غذایمان هم نفود كرده، از بین برد. یكی از علوم دقیقه، در اثر آزمایش، دارویی را كشف می كند كه مردم به خورد سوسك ها می دهند و سوسك ها از بین می روند، اما سال بعد دوباره سوسك ها پیدایشان می شود و مردم هر چه آن دارو را كه حتی علم دقیقه كشف كرده بود، به خورد سوسك ها می دهند، دیگر از بین نمی روند. می دانید چرا؟ برای این كه این سوسك ها، دیگر تعریف سوسك های سال پیش را ندارند. خالق این سوسك از ازل تا ابد این سوسك را براساس یك تعریف نساخته است تا با یك دارو، همیشه بتوان او را از بین برد. این سوسك، به اضافه آن دارو، به سوسك دیگری تبدیل شده است كه از نو باید شناسایی شود و از نو داروی دیگری برایش ساخته شود و باز سال بعد، قصه از همین قرار است. یكی از بلاتكلیفی های علم پزشكی امروز، همین است. قرن ها روی فیزیك انسان مطالعه شده، برایش دارو كشف شده و معالجه شده، اما این انسان رفته رفته حتی تعریف فیزیكی اش دگرگون شده و بیماری های جدیدی پیدا كرده، و انبوه داروهای موجود، باز برای علاج او كم آورده اند. چون این آدم ها، به اضافه آن داروهایی كه مصرف كرده اند، آدم دیگری شده اند كه از نو باید شناسایی شوند. این همان مفهوم برداشت ابرگونگی هستی است: این كه پدیده های خلقت در هم می تنند و به هم تبدیل می شوند، یا از تركیب با هم، چیزی نو باز می آفرینند. این شاید راز همان آیه ای از قرآن است كه "خدا هر روز در خلقی جدید است" و این طور نیست كه خلقت را یك بار خلق كرده باشد و مثل ساعت كوكش كرده باشد و نشسته باشد صرفاً به نظارت هستی. و مثلا اكنون خلقت به خالقیت او محتاج نیست. این همان نكته ای است كه ملاصدرا می گوید: "اگر فیض آفریدگار، از آفرینش خلقت، یك دم بازگرفته شود، هستی در دم منتفی است". پس چگونه متوقعی كه من به عنوان ذره ای ناچیز از خلقتی كه خالقش هر لحظه ای باز آن را از نو می آفریند، نگاه ثابتی داشته باشم، بر خلقتی كه همان خالق، هر لحظه آن را از نو خلق می كند؟
بعضی ها در رو در بایستی حرف هایی كه قبلا زده اند، می مانند. یعنی زمانی حرفی زده اند و حالا می ترسند اگر در آن حرف ها تجدید نظر كنند، دیگران به او انتقاد كنند، كه چرا عوض شده است. مگر ما چقدر بزرگیم كه مدعی شناخت كامل هستی باشیم؟ و اگر صاحب شناخت كاملی از هستی نیستیم، مگر می شود كه با تكامل شناختمان ثابت بمانیم و عوض نشویم؟! ما ذره ای هستیم كه تصاویری از جهان می گیریم. نباید این تصاویر را مطلق كنیم تا حدی كه انگار انتهای جهان است و ما همه چیز را می دانیم. در واقع این تغییر منحصر به من نیست. همه تغییر می كنند. فقط عده ای از بیان آن پرهیز می كنند و من هیچ ابایی ندارم از این كه مدام آخرین تغییراتم را اعلام كنم. من به تغییرم افتخار می كنم و بعضى به جمود و سكونِ شان.
گلمكانى: عده ای قاعده را این می دانند كه آدم های مهم و ثابت قدم كسانی هستند كه همیشه یك حرف را می زنند.
مخملباف: به سارتر گفتند این حرفی كه می زنی با حرف دو سال پیش ات مغایرت دارد. جواب داد:" آن سارتر دو سال پیش تمام شد و این سارتر، طی این دو سال، زایش های جدیدی داشته است." بعد هم مگر آدم های مهم مجسمه هستند كه تغییر نكنند.
طالبى نژاد: ولی هر انسانی در عین حال به برخی اصول ازلی و ابدی معتقد است. در طول تاریخ هم این اصول پابرجا بوده اند.
مخملباف: این نكته مهمی است. در مورد خدا، هیچ وقت نظرم عوض نشده و همچنان خدا پرست هستم. ممكن است دیدم نسبت به خدا تغییر كرده و وسیعتر شده باشد، اما درباره مخلوق خدا، من دائم در تغییر و تحول هستم.
طالبى نژاد: خب، حالا ممكن است عده ای بگویند آدمی كه چنین دیدگاهی دارد، روی كدام حرف او می شود حساب كرد؟
مخملباف: وقتی نوجوان بودم، به خاطر عدالت و آزادی گرفتار زندان شدم. همچنان این دو مقوله برایم جدی است. عدالت و آزادی، ارزش های جاودانی من هستند اما راه حل هایی كه ما را به این مفاهیم جاودانی می رسانند، نیز متغیرند. زمانی فكر می كردم برای رسیدن به عدالت و آزادی باید سلاح به دست گرفت و مبارزه مسلحانه كرد، حالا فكر می كنم از راه كار فرهنگی می شود به این هدف رسید.
در تمام فیلم هاى من، چیزهای ثابتی وجود دارد، مثلا اهمیت فرهنگ در رفتار انسانی ولی اندازه هایشان فرق می كند. وگرنه من به اصل فرهنگ همچنان معتقدم و فكر می كنم جهان فاقد فرهنگ، جنگلی بیش نیست. طی صد سال اخیر، روان شناسی پیشرفت حیرت آوری كرده و مى شود تاثیر آن را حتی در سینمای جهان هم به وضوح دید. در مقابل صد سال تحقیقات روان شناسی، چطور ممكن است آدم سكوت كند و همین جور حرف های كیلویی راجع به ماهیت انسان بزند؟ انیشتین به نظر من، همچنان بزرگترین اندیشمند دنیای معاصر است، چون حرفی كه درباره نسبیت زده، همچنان كلان ترین حرفی است كه درباره هستی زده شده، و در آزمايشات مدام دارد اثبات می شود. اما همین انیشتین، درباره همین نسبیت می گوید آن را تا زمانی بپذیرید كه حتی یك دلیل بر بطلان آن ارائه نشده است. اگر حتی یك دلیل آمد، شما در حرف من شك كنید. یعنی میلیون ها دلیل بر اثبات نظریه اش را، در مقابل یك دلیل بر رد آن كافی نمی داند. این تواضع، ذره ای از عظمت علمی او نمی كاهد. غرور احمقانه ای كه ما را احاطه كرده، دشمن دانایی ماست. واقعا ما چقدر می دانیم؟ چند سال عمر می كنیم؟ هر سال ۳۶۵ روز است. اگر روزی یك كتاب خوانده باشیم، ببین هر كس در طول عمرش، چند هزار تا كتاب خوانده است؟ این مقدار در مقابل میلیون ها كتاب نوشته شده، حاوی چه اندازه ای از دانش بشر است؟ در كتابخانه جدید التاسیسى در فرانسه، هفتاد میلیون كتاب به ثبت رسیده و نسخه ای از آن نگهداری مى شود اما چند تای آنها را ما خوانده ایم؟ پس چرا باید دچار چنان غروری بشویم كه هیچ تغییری را نپذیریم. هركس كه پیش خودش ادعایی دارد، فهرست كتاب هایی را كه خوانده، بنویسد و آن را با مجموعه دانش بشری مقایسه كند. به هر حال دفاع از پایداری تئوری های علمی، بطلانش ثابت شده است و نمی دانم چرا این قدر هنوز طرفدار دارد. رئیس مركز تحقیقات علوم در فرانسه، در یك مصاحبه تلویزیونی می گفت: سندیت یافته های علمی بشر، به همان اندازه جدی است كه ادعای پیرزنی كه می گوید جهان بر شاخ گاو سوار است. یعنی با تسلط بر همه یافته های علمی، هنوز نمی توانی اصولی جزمی برای خودت درست كنی، چه رسد به ما كه از آن یافته های وسیع در حد محدودی برخورداریم. پس مگر می شود آدم از روز اول خلقتش، تا آخر عمر، یك حرف بزند؟ گفتم كه همه تغییر می كنند، اما اغلب بازگو نمی كنند.
گلمكانى: به هر حال برای رسیدن به مراحل بعدی، آیا نقاط عطفی در زندگی آدم وجود ندارد؟
مخملباف: من نقطه عطف را قبول ندارم. سال هایی كه در زندان كار مطالعاتی می كردیم، گروه های ماركسیستی یا شبه ماركسیستی، درباره تغییر، مدام بحث می كردند و از همان فرمول "تز"، "آنتی تز" و نتیجه این ها یعنی "سنتز" حرف می زدند و معتقد بودند كه تغییرات از كمی به كیفی است. مثلا می گفتند: آب ابتدا تغییر كمی می كند و به محض این كه به صد درجه رسید، تغییر ماهیت می دهد و تبدیل به بخار مى شود. این اندیشه در جامعه روشنفكری بیرون هم بود. یعنی فكر می كردند این نقطه عطف، چیزی است كه باعث تغییر ماهیت می شود. كجا آب دریا، ابتدا به صد درجه می رسد و بعد تغییر ماهیت می دهد؟ آب همراه با تغییرات كمی، تغییركیفی هم می كند. یعنی آب اگر هفت درجه هم گرم بشود، بخار می شود. بنابراین آدم نمی تواند در یك لحظه به نقطه عطفی برسد و تغییر ماهیت بدهد. آرام آرام معیارهای آدمی عوض می شود.
گلمكانى: یكی از مشكلاتی كه روشنفكری ایران همیشه دچارش بوده، این است كه یا اگزیستانسیالیستی و اومانیستی فكر كرده، یا ماركسیستی. حالا صرف نظر از این كه این دیدگاه ها چقدرش درست است و چقدرش باعث خطاهای تاریخی شده، تو مدعی نوعی روشنفكری هستی كه مجموعه ای از دیدگاه های مذهبی، سیاسی، اخلاقی و غیره را در خود دارد. به همین دلیل عده زیادی از روشنفكران غیر مذهبی قدیمی، اصلاً نسبت به هویت تو به عنوان یك روشنفكر مشكوك هستند.
مخملباف: كمترین تاوانی كه من بابت باورهایم داده ام این است كه بخشی از آدم ها، كارهایم را نپذیرند. من از این بابت دلخور نیستم. من هم روشنفكری آن ها را قبول ندارم. اما اگر روشنفكری را به مفهوم باز فكر كردن یا دگرگونه فكر كردن بگیریم، باید گفت در ایران این قضیه خیلی جدی و پایدار نیست. چون روشنفكری یك عنصرش به فكر بر مى گردد و عنصر دیگرش روشنایی است. ما فقط روشنفكر داریم، نه روشنفكری. یعنی تیتر بعضی از خوبی ها را داریم نه واقعیت آن تیتر خوب را. روشنفكر كسی است كه راجع به همه چیز، دكارت وار فكر مى كند. روشنفكری در ایران دو شاخه دارد. یكی "میرزا رضای كرمانی" است كه سلاح به دست مى گیرد و ناصرالدین شاه را می كشد، بدون این كه فكر كند بعدش چه می شود و حتی هیچ طرح جایگزینی هم ندارد. این قویترین شاخه روشنفكری در ایران بوده است. تمام این گروه های سیاسی اگر صادقانه به خودشان نگاه كنند، از آغاز پیدایش تا امروز، از این روش پیروی كرده اند و بر خشونت افزوده اند، نه بر روشنفكرى. شاخه دیگر روشنفكری، امیركبیر است و هنوز هم از خود او قویتر، كسی را نمى توان در این زمینه سراغ گرفت. او كسی است كه دارالفنون راه مى اندازد كه محل اندیشیدن بوده است.
شاخه اول، هیچ تحولی ایجاد نكرده، همیشه مساله ساز بوده و نیروهایی را كه مى توانستند تحول ایجاد كنند، تبدیل كرده است به نیروهای لجبازی كه مطلق گرا بوده اند و بدون استدلال، تنها معكوس فكر رایج، فكر كرده اند. ولی روشنفكری به مفهوم واقعی اش كه همان روش امیركبیر باشد، به معنی جریانی است كه تحول ایجاد می كند، نه الزاماً از راه سیاسی ـ نظامی، بلكه ممكن است كسی در سیستم آموزش و پرورش یك كشور تحول ایجاد كند. این كه هر كس دو تا كتاب خواند و دست به اسلحه برد، خودش را روشنفكر می داند، نوع پارتیزانی روشنفكری در جامعه ماست كه الگویش میرزا رضای كرمانی است و عاقبتی هم جز تلف كردن جان بخشی از جوانان ما و اتلاف وقت ملت ندارد. آنچه ما و جامعه ما بدان نیازمندیم، اندیشه روشنی است كه ما را از دل تاریكی های جهل برهاند. روشنفكر مولانا است.
طالبى نژاد: در عرف گروه های سیاسی، دیدگاه تو نسبت به روشنفكری، سازشكاری تلقی می شود.
مخملباف: این یك اتهام بدوی است. اگر روشنفكر سلاح به دست بگیرد، بعد هم برای حفظ حاكمیت به دست آمده، باید سلاح را حفظ كند و الی الابد باید با سلاح از موجودیت خود دفاع كند. بدبختی بشر از جهل اوست و جهل را با اسلحه نمی توان از بین برد. راه از بین بردن جهل، توسعه فرهنگ است. نه توسعه مبارزات مسلحانه، يا نظامی گری.
طالبى نژاد: روشنفكر سلاح قوی تری در دست دارد و آن فرهنگ است.
مخملباف: اصلا هنوز مرز میان پارتیزان با روشنفكر در ایران مشخص نشده است. به هر جهت با این كه از پانزده سالگی تا هفده سالگى، چریك بوده ام، سال هاست به این نتیجه رسیده ام كه مشكلات فرهنگی ما عمیق تر از مشكلات سیاسی است و حتی ریشه مشكلات سیاسی را در مشكلات فرهنگی می بینم: در قوانین نانوشته اما جاری!
گلمكانى: حق با توست. در سال های اخیر، مجموعه ای از تحولات سیاسی در جهان پدید آمده كه اصلا در تاریخ سابقه ندارد، اما اغلب این تحولات از راه های غیر نظامی حاصل شده است.
مخملباف: درست است. شما نمی توانید یك شبه تغییرات بنیادی ایجاد كنید. تغییرات محصول تحولات تدریجی هستند. هر جا قدرتها بیشتر نقش بازی می كنند، جایی است كه فرهنگ ها حضور كمتری دارند. چون روشنفكران آن جامعه، نقش شان را درست انجام نمی دهند.
طالبى نژاد: برگردیم به بحث سینما.
گلمكانى: این جوری بر می گردیم كه من فكر می كنم جوانهایی كه در باغ فردوس جمع شدند، بیشتر به خاطر مخملباف آمدند تا سینما. من فكر نمی كنم اگر فیلمساز دیگری غیر از تو آگهی می داد، چنین جمعیت انبوهی هجوم می آورد. یا حتی این جور آدم ها نمی آمدند. این ها یك نسل هیجان زده هستند كه می خواهند به كمك تو، به جایی برسند.
طالبى نژاد: خیلی از آن چند هزار نفری كه آمدند باغ فردوس، به این خاطر نبود كه در فیلم بازی كنند. ته ذهنشان، دنبال چیزی می گردند كه بخشی از آن را در وجود تو دیده اند.
مخملباف: شاید اصلی ترینش این است كه دیده اند من در فیلم هایم، به سرنوشتشان توجه كرده ام، اما در عین حال فراموش نكنیم كه تب سینما در ایران بالاست و میل به نقش داشتن در وجود خیلی هاست؛ كه میل مثبتی هم هست. آن ها دنبال نقش زندگی شان می گردند.
گلمكانى: فیلم سلام سینما برای این جوان ها، چه حرفی دارد؟
مخملباف: این فیلم پاسخ درستی است به تمایلات آنها. اینكه برای رسیدن به هدف، فقط هیجان كافی نیست. از طرفی، فیلم حرف دیگری هم دارد؛ این كه اگر به جایی رسیدید، راه دیگران را نبندید. تنها كسانی كه در این آزمون برنده واقعی هستند، دو تا دختر هستند كه حاضر نیستند به خاطر این كه نقشی در فیلم داشته باشند، گریه كنند. این ها سمبل نسلی هستند كه نیازمند شادی، خنده و امید است. ولی همین آدم ها وقتی قدرت را به دست می گیرند، چون متاثر از فرهنگی هستند كه درها را می بندد، درها را مى بندند.
طالبى نژاد: یكی از دلایلی كه باعث سوء تعبیرهایی شده این است كه زوایای دید را از هم تفكیك نكرده ای. یعنی مخملباف پشت میز و پشت دوربین، یك زاویه دید دارند. البته متوجه هستم كه بخشی از این قضیه به خاطر رعایت وحدت مكان بوده است.
مخملباف: منظورت این است كه اگر جای من یك بازیگر می نشست و آدم ها را وادار به گریه می كرد، مشكلی نبود؟ می پذیرم، ولی كدام بازیگر می توانست در لحظه، آن چیزی را كه من می خواستم، از آدم ها بكشد بیرون؟ مساله این است كه ذهن همه ما به نوعی از سینما عادت كرده و پذیرای فرم های تازه نیستیم. من فكر نمی كنم سینما فقط یك تعریف داشته باشد.
طالبى نژاد: اجازه بده وارد بحث شیرین رئالیسم و تفاوتهایش با ناتورالیسم بشویم.
مخملباف: (با اشاره به دختر كوچكش حنا، كه در كنارش نشسته) ببین این دختر من، بدون این كه فرق بین رئالیسم و ناتورالیسم را بداند، دارد زندگی می كند! و از فیلم ها لذت می برد. پس از دانستن این حرف ها فیلم دیدن كوفتش می شود. پس رها كنیم این بحث تكراری رئالیسم را.
طالبى نژاد: ولی اگر قرار باشد فیلم بسازد، باید این ها را هم بداند. البته انتخاب سبك كه ناخودآگاه است، ولی وقتی داریم فیلم را نقادانه نگاه می كنیم، باید به ویژگی های سبكی اش هم اشاره كنیم. مثلا در این فیلم، تو آدم ها را گلچین می كنی و در مقابل دوربین قرار می دهی تا در لحظه از آن ها واكنش بگیری. این یعنی واقعیت یا همان رئالیسم. اما نوع انتخاب ات طوری است كه دیدگاه ناتورالیستی ات بر دیگر جنبه ها غلبه می كند. این ویژگی را در كارهای قبلی ات هم می توان دید. به ویژه در بایسیكل ران و عروسی خوبان.
مخملباف: دو تا بحث است. یك جا از فرم حرف می زنیم و می گوییم فرم رئالیستی، اما گاهی منظورمان ماهیت رئالیستی یا ناتورالیستی مضمون فیلم است.
طالبى نژاد: كه خیلی هم از هم جدا نیستند.
مخملباف: من اصولاً باور ندارم كه تعابیر كلاسیك از سبك باید همیشه جاری و ساری باشند، چون واقعیت یك منشور است. از هر طرف كه نگاه كنی، شكل عوض می كند. پس بر چسب واقعگرایی اصولاً به هیچ اثری نمی خورد. این تقسیم بندی ها برای این است كه ما راحت تر حرف بزنیم. آثار هنری، كلمه به كلمه و عكس به عكس، تغییر می كنند. بنابراین از خیر این بحث بگذر. چون راه به جایی نخواهیم برد و مجبوریم حرف های تكراری بزنیم. اما اگر می خواهی به خودم انگی بزنم می زنم: من مطلق گرای مدعی واقع گرایی نیستم. من نسبی گرایی هستم كه می كوشم هر زاویه ای را كه به تصویر می كشم لحن باور كردنی و به قول تو واقعگرا و به قول خودم واقع نما داشته باشد. این بحث را پیش از این درباره فیلم كلوزآپ كرده ام.
طالبى نژاد: خب برگردیم به ساختار فیلم و این كه گفتی نوع تازه ای از مستند است و...
مخملباف: این یك تلاش مستند گونه است برای ساختن یك فیلم داستانی، كه دست كم من سابقه ای در این زمینه سراغ ندارم. نه مستند است و نه داستانی، و تركیبی از این دو هم نیست. مستندی است كه در لحظه سمت و سوی داستانی پیدا كرده است.
طالبى نژاد: از كجای فیلم بیشتر خوش ات می آید؟
مخملباف: در فیلم، صحنه ای است كه يكى از آن دو دختر جوان، در مقابل سوال من ناگهان شرمی به صورتش می دود كه پنج ثانیه هم بیشتر طول نمی كشد. برای من شرم او اهمیت لبخند ژوكوند را دارد.
گفتگو: تكه ای از آن آينه شكسته
