سینما همه سینماست

 
سینما همه سینماست
محسن مخملباف
 
با نقدی كه از یك اثر سینمایی صورت می گیرد، خواه ناخواه توجه ما معطوف به دو جنبه است. جنبة اول: اثر خاص. جنبة دوم: كليّت سینما. چرا كه در سایه نظرگاه كلی خود نسبت به سینما، نظر خاصمان را دربارة یك فیلم بیان می كنیم. پس هر نقدی، پیش از آنكه بررسی یك اثر ویژه باشد، پاسخ دوباره ای است به این سؤال كلی كه "سینما چیست؟" به مثل وقتی كسی فیلمی را مورد اعتراض قرار می دهد كه از دیالوگ فراوان بهره جسته، معنی دیگر آن این است كه در نظر صاحب آن اعتراض، سینما نمی بایست از دیالوگ فراوان سود جوید. یعنی: سینما دیالوگ نیست. پس ما چه بخواهیم چه نخواهیم در هر نقدی همواره به یك سؤال كلی پاسخ می دهیم: 
سینما چیست؟ منظور این نوشته از نقد، الزاماً به مقاله ای مكتوب در حول و حوش یك اثر اكران شده باز نمی گردد. می تواند این نقد مكتوب نباشد وتنها بیان ساده و شفاهی یك فرد عامی باشد و یا حتی هیچ گاه بیان نشود و در ذهن مدعی به واگویه ای درونی بدل شود. مهم این است كه " یك اثر، دنیایی است عرضه شده در مقابل دنیای تماشاگران. لذا واكنش پنهان و آشكاری كه دنیای هر تماشاگر، به دنیای اثر ارائه شده نشان می دهد، نقد نام دارد."
این نقد، اگرچه ظاهراً مورد خاصش اثر عرضه شده است، اما همواره و به هر جهت پاسخ مشخصی است به یك سؤال كلی تر كه "سینما چیست؟" هر تماشاگر چه اهل تحقیق باشد، چه نباشد، چه سینماروی حرفه ای باشد یا كسی كه برای اولین بار پا به سالن سینما گذاشته، در ارزیابی خود از آن اثر مشخص، پاسخ آن سؤال كلی تر را داده است و در سایة پاسخ به آن سؤال كلی است كه قضاوت می كند این اثر خاص با سینمای مورد نظر او چه اندازه توافق یا تباین دارد. پس نقد، اتفاقی است محتوم، كه ناشی از رویارویی دنیای اثر و مخاطب آن است. و صرفاً وظیفه ای خاص در حوزة متخصصان نیست. نقد اتفاقی است كه برای هر تماشاگری و به دست ذهن خودش از پی تماشای هر اثری می افتد. لذا بحث ما بر سر این نخواهد بود كه نقد مفید است یا مضر؟ باشد یا نباشد؟ چرا كه نقد لاجرم موجود است و این "لاجرم موجود"، به الزام دنیایش را فراتر از انگاره های موجود گسترش می دهد و تأثیری فراتر از دایره ای كه خود در آن گرفتار است، می گذارد. و این موجود غیر قابل انكار مؤثر، دو كار را با هم انجام می دهد: بررسی اثر خاص، در سایه بررسی كليّت تمام، كه جناب "سینما" باشد. اگر از كسی كه از تمام سینما در عمر خود تنها یك فیلم را دیده است بپرسید "سینما چیست؟"، پاسخ واقعی او در كل مساوی پاسخی است كه درباره آن یك اثر خاص دارد. و این فیلم اگر اولین فیلمی باشد كه "برادران لومیر" از حركت قطار نمایش داده اند، فرق می كند با این كه آخرین امپراتور "برتولوچی" باشد. 
نسبیت تاریخی در تعریف سینما سینما چیست؟ فرض ما این است كه پاسخ دهنده، فرد خلاقی نیست و قضاوت او راجع به سینما، ضمناً به امكاناتی كه ذهن او نوید می دهد، باز نمی گردد و تنها متوجه آثاری است كه دیده است. در این مورد می توان تصور كرد كه برداشت ساده اما كلی او از سینما، به فیلم هایی كه دیده است معطوف می شود. سؤال ما در این مرحله این است كه آیا اولین فیلم ساخته شده، توسط برادران لومیر، همان مفهوم گسترده ای را در ذهن او از سینما ایجاد می كند كه دیدن اودیسه فضایی ۲۰۰۱ كوبریك یا هشت و نیم فلینی؟
حال اگر "فردی فرضی" را در نظر بگیریم كه توانسته در عمر خویش، همة آثار تولید شده در سینما را ببیند و ما او را در مقابل این سؤال قرار دهیم كه "سینما چیست؟"، پاسخ او در دو زمان مختلف نمی تواند به یك صورت باشد؛ چرا كه سینما پدیده ای است متحول كه لحظه به لحظه نه تنها دچار تنوع در شكل شده، كه به لحاظ ماهوی ـ یعنی سینما به معنی ماهیت سینما ـ دچار تحول شده است. فرد مفروض، پس از ساخته شدن اولین آثار سینمایی به سؤال ما پاسخ خواهد داد: سینما نمایش فیلمی است كه قبلاً فیلمبرداری شده و نسبت به عكس ساكن، از حركت برخوردار است. همین شخص در اوج سینمای هالیوود خواهد گفت: سینما در كل صنعتی است پولساز / تبلیغاتی، مبتنی بر ادبیات و برنامه ریزی كه توسط عده ای متخصص بوجود می آید و تركیبی است از صنعت و هنر، و در هنر، تركیبی است از هنرهای مختلف كه می توان معماری هنرهایش نامید. حال اگر این شخص مفروض، در قلة تفكر جریان سینمای مؤلف قرار داشته باشد، خواهد گفت "سینما نه معماری هنرها و مجموعه تركیبی چند هنر، كه هنری است مستقل و بیشتر قابل تشبیه به نقاشی و عكس و محصول تولیدی یك ذهن و نه مجموعه ای از متخصصان".
طبیعی است كه پاسخ آخر را كسی می تواند داده باشد كه از نظر تاریخی، هم عصر معتقدان به سینمای مؤلف باشد وگرنه بزرگترین پیشگویان معاصر برادران لومیر، احتمالاً نمی توانستند سینمای مؤلف را حتی حدس بزنند، چه رسد به این كه با آن هم عقیده باشند. چنان كه ما نمی توانیم آینده احتمالی سینما را پیشگویی حتمی كنیم. آنچه در این مثال مهم است، این است كه سینما پدیده ای است، متحول و پویا، و لذا در هر مقطعی از تاریخ، با تعریف پیشین خود در تضاد است. زیرا پدیدة سینما، رشد خود را از روی تعاریف پیشینیان نمی یابد. بلكه مسیر خود را خود می جوید و این تعاریف و تعریف كنندگانند كه از این امر متحول، تعریف ثابتی می دهند و باید مدام تعریف خود را نو كنند. همچنان كه پدیده ها خود نو به نو و متحول می شوند. تعریف از ماهیت سینما، به عنوان امری متحول، بسیار قابل تشبیه است به یك عكس تك فریم از پدیده ای متحرك، مثل ماشین. اگر برای سینما، حركتی ساده، حتی در حد جا به جایی ماشین قایل باشیم، آن وقت باید بگوییم كه تعریف مقطعی ما در هر برهه ای از تاریخ سینما، مثل عكس ثابتی است كه از موضوعی متحرك، چون ماشین خبر خواهد داد.. در اینجا بسیار ساده است كه بپذیریم تعریف راستین سینما، عبارت نیست از یك عكس مقطعی از یك حركت كلی یا یك تعریف مقطعی، از یك امر پویا. بهتر آن است كه بگوییم "سینما پدیده ای است متحول كه در هر مقطعی از تاریخ همة معانی پیشین خود را در بر داشته باشد". در اینجا اگر كسی، به مثل، با تعصب افزون، نسبت به سینمای مؤلف، مدعی شود كه سینمای ناب، همانا در كل، چیزی جز سینمای مؤلف نیست، دچار همان خطایی شده است كه كسی یك فریم ساكن از حركت این ماشین متحرك را، به معنی همه معنی حركت ماشین ارائه دهد. حتی اگر این فریم، آخرین فریم از حركت ماشین در لحظة كنونی باشد. پس سینما همة سینماست، لااقل در مراحل تاریخی خود.. اما تحولی كه در پدیدة سینما رخ می دهد، تحولی ظاهری نیست و تنها تنوعی شكلی را موجب نمی شود. بلكه تحولی جوهری است، و ماهیت فهم ما را از سینما دگرگون می كند. برداشت من تماشاگر از سینما، پس از دیدن اولین فیلم سینمایی، ماهیتاً با برداشت من تماشاچی امروزی یا فردایی متفاوت است. شاخه های مختلف گرایش در سینما، شاخه های مختلف فهم ما از ماهیت سینماست. 
نسبیت جغرافیایی آنچه از سینما در این برهه از تاریخ، در جغرافیای ما ـ فرضاً ایران ـ به ما رسیده است، عبارت است از فیلم هایی كه در گذشته بنا به مصالح شاهنشاهی و اكنون بنا به مصالح حكومت جمهوری اسلامی، انتخاب شده اند و در این میان كمبود امكانات، تشخیص عدم نیاز و... مانع از آن شده اند كه ما بتوانیم از كلیت سینما، حتی آنچه را مصالح ایجاب می كنند به تمامی ببینیم. ماجرای ما و قصة كليّت سینما، ماجرای فیل مولوی است، اما نه در تاریكی، كه در كرة ماه! كه تنها دو سه عكس رادیویی از آن مخابره شده است. فیلم های دیده شده در ایران، از آنچه می توان از كليّت سینما در این جغرافیا دید، چیز بیشتری از دو سه عكس فلو (ناواضح) مخابره شده از كلیت سینما نیست. پس طبعاً این دو سه عكس فلو یا كمتر و بیشتر، همة آن چیزی است كه ما از سینما در این مرحلة تاریخی و در این وضعیت جغرافیای سیاسی می توانیم داشته باشیم و اگر تك تك تماشاگران سینمای ایران، در جغرافیای دیگری می بودند كه می توانستند با سینمای بیشتری ـ حتی به لحاظ كمّی ـ روبه رو باشند، كليّت سینما، تصویر گسترده تر و پیچیده تری در ذهنشان می شد. این مثال، به طور نسبی قابل تعمیم است، به هر آدمی در هر جغرافیایی. مرور كنیم: هر تماشاگر، پس از دیدن هر اثر به اسم سینما، خواه یا ناخواه، پنهان یا آشكار، شفاهی یا مكتوب، منطقی یا احساسی، عمل نقد را در مورد آن اثر انجام خواهد داد. و در بررسی آن اثر خاص، همواره معیار و محك خود را از یك تعریف كلی تر خواهد گرفت و در بررسی این اثر خاص، یك بار دیگر، به سئوال كلی "سینما چیست؟" پاسخ خواهد داد. چرا كه هر فیلمی یا فرضیه های قبلی او را تأیید می كند، یا نقض می كند، یا گسترش می دهد. و چون هر تماشاگر، چه خود سینماگر باشد، چه نباشد، از معرفتی نسبی برخوردار است كه تاریخ و جغرافیای معرفتی او، آن را تعیین می كند، لذا به گونه گونی نقدها بر می خوریم و این كه هركسی از جایگاه تاریخی یا منظر جغرافیایی خود به این سئوال پاسخ می دهد. بدیهی است تماشاگر عامی پاكستانی كه از سینما فقط محصولات شبه هندی و انگلیسی را دیده است، تصوری از سینما، به معنی نئورئالیستی آن، یا تصور موج نویی آن نداشته باشد، و بدیهی است كه نظر او با نظر تماشاگر سینماتك پاریس، در سال ۱۹۹۰ درباره ماهیت سینما متفاوت باشد. مهم این است كه هم تماشاگر حرفه ای سینماتك پاریس و هم تماشاگر عامی سینمای پاكستان، در پی تماشای هر فیلم، لاجرم آن فیلم را نقد می كند و در این نقد به آن سؤال كلی یك بار دیگر پاسخ می دهد كه "سینما چیست؟". هرچند كه این پاسخ ها به تعداد تك تك آدم ها متفاوت باشد. اما جالب اینجاست كه در عمل، هر تعریف تازه ای از ماهیت سینما، الزاماً بر ویرانه های تعریف كهن بنا نشده، كه گاه در كنار تعاریف پیشین بنا می شود و زندگی مسالمت آمیز تعاریف گونه گون از یك پدیده را ممكن می سازد و این باز می گردد به دنیاهای متفاوتی كه تماشاگر سینما دارد. هر تماشاگر، تعریفش را از سینما، بر انگارة دنیای خود بنا می كند و از همین روست كه ما در صد سالگی سینما، یك جا انواع تعاریف سینما را با طرفدارانی پروپا قرص در كنار هم داریم. از همین جاست كه هیچ نقادی اجازه منطقی ندارد تا به اصول و تعریفی معتقد شود، بعد اعلام كند هركس به معتقدات من باور ندارد، نقاد نیست. یا هر هنرمندی بر خلاف آنچه من اندیشیده ام، اثری تولید كند، هنرمند نیست. هنر هر هنرمندی و نقد هر نقادی بوی خود او را می دهد و حقیقت مطلقی در این باب وجود ندارد تا یكسره به محك آن سره از ناسره تشخیص دهیم. بحث، بحث دنیاهاست. چه بسا مبارزی خسته از مبارزه و مجذوب زندگی عادی، وقتی به وادی نقد هنری می آید از هرچه بوی اجتماعیات می دهد، بوی بی هنری بشنود. همچنان كه اگر قبل از خستگی از مبارزه آمده بود، از هرچه بوی اجتماعیات نمی داد، بوی بی هنری می شنید. علاوه بر آن فهم ما از ماهیت سینما تنها به شناخت هنری صرف مربوط نمی شود و به نظرگاه فلسفی ما در باب همه پدیده های هستی نیز بستگی دارد. تا جایی كه در نقد سینما گاه تفكیك وجه اجتماعی انسان، از وجه هنری اش مشكل می شود. به عنوان مثال اعتراض به آدم خوب مطلق یا بد مطلق و تئوری جانبداری از اشخاص یك داستان، قبل از آن كه ایراد هنری باشد، یك نظرگاه فلسفی است در باب نسبیت پدیده ها، از جمله انسان. یا به بیان دیگر، اعتقاد به نقش موقعیت، در رفتار شناسی انسانی است. و به همین دلیل با تحول معارف بشری، مانند روان شناسی، جامعه شناسی، اقتصاد، تاریخ و فلسفه، فهم ما از ماهیت سینما نیز متحول می شود. سؤال اصلی، تازه از اینجا آغاز می شود: وقتی به تعداد تماشاگران هر فیلم سینمایی، ضربدر تاریخ و جغرافیای مقولة تماشای فیلم و ضربدر تحول معارف بشری، نقد و نظر، راجع به ماهیت سینما وجود دارد، كدام یك از جواب ها به سؤال «سینما چیست»، می تواند صحیح یا صحیح تر از بقیه جواب ها باشد؟ یك پاسخ ساده اندیشانه و متأسفانه تقریباً همگانی این است: "جواب من! جواب من از همه بهتر است!! آن هم آخرین جوابی كه همین دیشب به كشف آن نایل آمدم." پیش از آن كه نگارنده بخواهد پاسخ خود را به این سؤال اساسی بدهد، میل دارد مكانیزم پاسخ گویی احتمالی هر تماشاچی دیگری را به طوركلی بررسی كند. پاسخی كه هر تماشاچی به آن سئوال خواهد داد، گذشته از نسبیت جایگاه تاریخی و جغرافیایی و محیطی وی، به نحوة پاسخ دادن او به هر سؤال از دیدگاه فلسفی اش باز می گردد. منظور من اینجا از فلسفه، نه شاخه های مختلف فلسفی، بلكه از یك دیدگاه كلی، پاسخ دو منطق فلسفی است: منطق نسبیت گرایان و منطق جزم گرایان. یعنی منطق كسانی كه بر آن باورند كه مالك بخشی از حقیقتند، یا منطق آنان كه می پندارند به تنهایی مالك كل حقیقتند. منطق جزمی گرا: یا منطق كسی كه می داند از همة سینمای دنیا تعداد انگشت شماری فیلم دیده (نهایتاً هزار فیلم، به اندازه محصول یك سال سینمای هند) و می داند كه قضاوت او راجع به ماهیت سینما، نه به تعریف گذشتگان در هر مقطعی باز می گردد، و نه می تواند به تعریف آتی سینما استوار باشد، اما چنان قاطع حكم می كند، كه تو گویی از این چشم انداز و از پشت پنجره ای كه او حقیقت سینما را می بیند، می توان همة این "سینما" را دید. منطق نسبی گرا: یا كسی كه می داند از همة تاریخ گذشته و آینده سینما، او مقطع حال را و از این مقطع، آنچه را جغرافیا و محیط و همت و شعور شخصی او اجازه داده، معرفت كلی او را از سینما تشكیل می دهد.. چنین كسی چون معتقد است "همه چیز را همگان دانند" پاسخ خواهد داد، سینما همه سینماست و تعریف كامل پیش همة تماشاگران سینماست نه پیش بخشی از آن ها و یا پیش گروهی خاص. چنین آدمی، چه تماشاگر باشد چه سینماگر و چه نقاد حرفه ای، در پاسخ خود به سؤال كلی "سینما چیست؟" تواضع لازمة ناشی از وضعیت نسبی معرفت بشری را فراموش نمی كند و احكام مطلق صادر نمی كند. این تواضع یك تواضع اخلاقی توصیه اینجانب نیست. بلكه بیشتر یك تواضع علمی است و از اعتقاد به نسبیت حقایقی سر می زند، كه پیش بشر نسبی است. سینما، نه امری ثابت است كه تعریف ما بتواند به تك فریمی آن را ثبت و ضبط كند یا نمایش دهد، و نه امری محدود است، كه یك فرد بتواند بر آن احاطه یابد. سینما معرفتی است دریاوش، كه هر تشنه ای را به قدر ظرف و عطشی كه آورده است بهره می دهد. مولوی مثال زیبایی دارد درباره ماهیت ایمان مطلق به حقیقت نسبی ای كه پیش هركسی است. او می گوید: « حقیقت آینه ای بود كه از آسمان افتاد و شكست و هركسی تكه ای از آن برداشت،خویشتن را در آن دید و گمان برد همة حقیقت پیش اوست. حال آن كه حقیقت پیش همگان پخش است.» و باز همو می گوید:
پس بدِ مطلق نباشد در جهان
بد به نسبت باشد، این را هم بدان.
و به راستی سخت است برای كسی كه عمری متأثر از فرهنگی مطلق گرا عمل كرده است و حساب خود را با هر پدیده ای ساده اندیشانه و یك رویه حل كرده است و به پدیده های "منشوری" تنها یك زاویه را نسبت داده، سخت است كه نسبی بیندیشد. سخت است كه نسبی قضاوت كند. اما می توان با تمرین و ممارست بر آن فائق آمد. حال كه ذات واقعیاتی كه در آنیم، متحول است، چرا ما ایستا بمانیم؟ ما حكم كسی را داریم كه در قطاری متحرك ایستاده و لحظه به لحظه جایش عوض می شود، اما برای آن كه عادت نو به نو تعریف دادن از موقعیت خود را ندارد، مدام اعلام می كند كه من در ایستگاه اولم و حركتی نیست. راست هم می گوید، ذهن منجمد خودش ایستاده است اما قطار حركت كرده است. یا حكم گربه ای را داریم در شوره زار كه داریم نمك می شویم، اما همچنان خود را گربه می پنداریم. نمای درشت انتقاد من برمی گردد به مطلق گرایی تئوریك در نظام نقد سینمای ایران. گویی هر نقاد و نظریه پردازی در سینمای ایران می كوشد به جای یافتن مكرر حقیقت سینما، به حقیقتی یك جمله ای یا یك پاراگرافی متعصب شود. شاید ایراد عمده برمی گردد به این كه نقاد ایرانی هنوز دستگاه فكری ندارد و آموخته های او چون ستون عمودی و افقی یك جدول، با هم هماهنگ نیست و هر ستون و هر خانه ای برای خود حرفی می زند، سوای آنچه ستون ها و خانه های دیگر می زنند. اگر او در نقدش می نویسد "نمی بایست قهرمان گرایی مطلق داشته باشیم" لاجرم نمی بایست در نظرگاه خود پدیده های واقعی دیگر را نیز به بد و خوب تقسیم كند. چرا كه او باید ـ اگر دستگاه فكری دارد ـ به محض پذیرش یك اصل تئوریك، هماهنگی این اصل را با اصول دیگری كه پذیرفته جستجو كند. حتی حل یك جدول روزنامه ای، تمرین بهتری است برای جستجوی هماهنگی بین ستون های اعتقادی وی تا نوشتن نقدهای مكرر.
نگارنده نمی خواهد بگوید " نقد نباشد"، این ممكن نیست. گفتیم كه " نقد لاجرم از پس دیدن هر فیلم موجود است". از آن بالاتر نمی خواهد بگوید كه " نقد همگان یك جور باشد" كه این از اولی محالتر است و ممكن و مطلوب نیست. و از قضا همه سخن من، در پی اثبات همین نكته است. تاریخ و جغرافیا و محیط و وضعیت شخصی هركس و در یك كلام، دنیای خاص هر فرد، با دیگری چندان متفاوت است كه این امر از محالات است و واقعیت خود گواه بر این تنوع آراست. این مقاله تنها خواستار آن است كه تكه ای از آینة مولوی را همه آینه نپنداریم، و تنوع موجود آرا را به عنوان جلوه های گوناگون و نسبی این حقیقت سیال به رسمیت بشناسیم. این درخواست حتی برنمی گردد به این كه به جای نظر خود، نظر دیگران را بگوییم. 
نسبیت در لحن
چرا نباید لحن نقدهایمان حاكی از آن باشد كه نقاد تواضع علمی دارد و به حقیقت نسبی پیش خود معترف است و خود را و فرقة خود را یك تنه مالك تام و تمام حقیقت نمی داند؟ نگارنده خود را از این بیماری فرهنگی مطلق گرایی مبرا نمی داند كه سخت بدان معترف است. آثار و گفتار پیشین من از این مطلق گرایی ها آسیب فراوان دیده است و اكنون نمی رنجم، از آن رو كه اثر من در مقابله با دنیاهای تماشاگران به نقد منجر شود كه این ضروری و مطلوب است. سخن من از آن جهت است كه نقاد ایرانی دچار همان بیماری ای است كه حاجی مطلق گرای عروسی خوبان و یا قهرمان دیگر آثار فیلمسازان دیگر. غم من از اپیدمی بیماری ها در این سرزمین است. از آن رو كه فرهنگ ایرانی فرهنگی مطلق گراست. اگر در ادبیاتش آدم ها خوبِ مطلق یا بدِ مطلق اند و در سینمایش نیز، شما نقادان از آن می رنجید و تذكر می دهید. در بررسی حقایق، از جمله بررسی و نقد سینمایی نیز، شما از همین فرهنگ متأثرید. در باب قضاوت اخلاقی اشخاص داستان توسط هنرمندان، مطلق گرایی را مورد نقد قرار می دهید، اما خود در باب فتوا صادر كردن های تئوریك سینمایی، چنان راه مطلق می پویید كه گویی آب به پای سیمان جهل عمومی می ریزید. سینما همة سینماست. نه آنچه پیش شما یا آنچه پیش دیگری است. حتی اطلاق سینمای خوب و سینمای بد، بیش از آن كه حقیقت سینما را ارزشیابی كند، نشانگر سلیقة ارزشگزار و گرایشش به یكی از انواع سینماست. اگر با این مقدمه به طور نسبی موافقید، یك بار دیگر مرور كنید نقدهایی را كه به مثل گفته اند: "وایدا سینماگر نیست، نئورئالیزم ایتالیا سینماست. فیلم اجتماعی سینما نیست، تاركوفسكی سینماست. تاركوفسكی سینما نیست، ویم وندرس سینماست. بونوئل سینما نیست، برسون سینماست. پاراجانف سینما نیست، یلمازگونی سینماست." و یا مرور كنید كاریكاتور این مطلق گرایی را در ستاره دادن نقادان به فیلم های سینمای ایران. كه اگرچه هركدام ساده اندیشانه مطلق گرایی خود را به نمایشی طنزآمیزگذاشته اند، مجموعة جدول ستاره ها و تضاد آرا، نمایش اعتراف به نسبیت حقیقت است. یعنی چیزی كه نقادان در جزء از آن گریخته اند: (فرار از نسبیت) در كل با تنوع آرا جمعی، به آن صحه گذاشته اند: (اعتراف به نسبیت) استالین هجده سال تمام، در مقابل نسبیت انیشتین، مطلقاً ایستادگی كرد، اما در نهایت نسبیت، نسبتاً بر او هم تأثیر گذاشت. پس به حكم قانون تأثیر متقابل معارف بشری، می توان امیدوار بود روزی میلیون ها دون كیشوت ایرانی نیز از اسب چوبین جزم، بر بال مهربان نسبیت سوار شوند و به یكدیگر بگویند به همان اندازه كه حق با من است، احتمالاً حق با توست و احیاناً حق با اوست. آنگاه در پی این تحول فرهنگی، می توان امیدوار بود نظام نقد سینمایی ما برای پایداری های استالینی خود، در جلسة انجمن منتقدان سال سه هزار، مجلس فاتحه ای بگذارد و همگان مهربانانه در آن شركت جویند كه اگر "الطرق الی الله بعدد نفوس الخلائق" ایضاً " الطرق الی السینما بعدد المشاهدین" . 
راههایی كه به سوی خدا می رود، به تعداد مخلوق است. . راههایی كه به سوی سینما می رود نیز به تعداد تماشاچی است.