تخته سياه : سينما را عين زندگی حس كردم

 
گفتگو با سمیرا مخملباف درباره فیلم تخته سیاه
هفته نامه سينما، ايران
۱۳۷۹
سعيد مستغاثی
 
سينما را عين زندگى  حس كردم
 
   گفتگو با سميرا مخملباف در يك روز انجام نگرفت. از آنجا كه مى گويند كوزه گر هميشه از كوزه شكسته آب مى خورد، قرار مصاحبه با همه نشريات گذاشته شد، الا با مجله خودمان. بنا بر اين شد كه به قول آنها كه زياد دكتر مى روند، ما هم ‌"بين مريض" گفتگوى خودمان را انجام دهيم.
   روز اول از دير كرد روزنامه ايران استفاده كرديم، روز دوم هم دنياى تصوير تأخير داشت كه باز هم فرصت را مغتنم شمرديم و روز سوم از وقت ما بين گفتگوى طولانى ۲ نشريه (روزنامه "بهار" و فصلنامه "كارنامه") و ساعت ناهار بهره برديم. قرار گذاشتيم براى غير تكرارى بودن مصاحبه، فقط و فقط راجع به ساختار سينمايى تخته سياه صحبت كنيم و اگر چه اين گفتگو در ۳ زمان مختلف طى ۳ روز انجام گرفته، ولى به نظر انسجام خودش را دارد، چرا كه همچون خود سميرا كه پس از فيلمبردارى قسمتهاى اول راشها را مى ديد و از نقاط ضعف و قوتش براى فيلمبردارى بخش هاى دوم استفاده مى كرد، ما هم هر بار بخش هاى ضبط شده روز قبل را مرور مى كرديم تا روز بعد، مصاحبه از نكات بهترى برخوردار گردد.
 
روز اول:
   امروز روز شروع مصاحبه ها با مطبوعات ايرانى است. سميرا مخملباف تازه از سفر كن باز گشته و حدود ۴۰۰ مصاحبه در آنجا با مطبوعات و رسانه هاى مختلف انجام داده است. به هر حال شروع مى كنيم. از آنجا كه هميشه شخصاً ساختار سينمايى يك اثر برايم اهميت بسيارى داشته است، ابتدا از ارتباط محتوى و فرم در "تخته سياه" پرسيدم.
سميرا گفت: "بعضى از پارامترها در ساختار سينمايى فيلم از نزديكى مرز بين خيال و واقعيت ناشى مى شود. گاهى اوقات خيال بر واقعيت پيشى مى گيرد و گاهى واقعيت آنقدر سنگين مى شود كه آن را با پوستمان لمس مى كنيم. ساختار فيلم بر همين اساس شكل گرفت. خودم هم بعضى وقتها نمى توانم تعيين كنم كه كدام يك از دو مولفه خيال يا واقعيت ساختار فيلم را شكل داده اند. چون اينها گاهى اوقات آن قدر شبيه هم مى شوند كه مى توان آن را مترادف هم دانست و من دوست دارم كه اين خيال و واقعيت كار خودشان را انجام دهند. در يك فيلم براى برداشتن يك صحنه شايد بتوان ۱۰۰مدل دكوپاژ طراحى كرد و آن قدر هم سينما، هنرـ صنعت گرانى است كه كمتر كسى جرأت به خود مى دهد دكوپاژهاى كلاسيك را بشكند. ولى من سعى كردم از هر موضوعى كه به هر شكلى من را در دكوپاژ محدود كند، فرار كنم."
   سميرا مخملباف سينما را در كلاسهاى خصوصى پدرش آموخته و اصلاً در يك خانواده سينمايى رشد كرده. او اين گونه نگاهش به دكوپاژ سينمايى را از همين كلاسها مى داند: " اتفاقاً در كلاسهايى كه پدرم برايمان گذاشت، سينما را آن قدر برايمان پيچيده نكرد. من سينما را در كلاس هاى پدرم عين زندگى حس كردم، خيلى راحت و ملموس."
   اين درست مسيرى متضاد راهى است كه خود محسن مخملباف براى فيلمساز شدن رفت. مخملباف كتاب خواند و ياداشت برداشت. سميرا هم گاهى فيلم ديده، اگرچه معتقد است متاسفانه به دليل سن كمش كم ديده و فيلمهايى را كه ديده، مؤيد نظرش در مورد رابطه ساختار سينمايى با زندگى واقعى است. او فيلم پستچى (مايكل رادرفورد) را مثال مى زند كه بخشى از زندگى  تبعيدى " پابلو نرودا " شاعر معروف شيليايى را به تصوير مى كشد: "هيچوقت آن رابطه راحت وصميمى يك شاعر بزرگ با يك آدم به معناى واقعى عامى را از خاطر نمى برم. در اين فيلم به خوبى نشان داده شده كه چگونه هنر يك شاعر در وجود يك انسان عادى اثر مى گذارد. به نظر من رابطه يك اثر هنرى با مخاطبانش همين گونه بايد باشد. اينها همان مسائلى بود كه در كلاسهاى پدرم آموختم."
مى پرسم گويا طرح اصلى ساختار سينمايى تخته سياه بر اساس دوربين روى دست است. آيا از ابتدا تصميم تان اين گونه فيلمبردارى كردن بود و يا حين كار به آن رسيديد؟
" از همان ابتدا تصميم داشتم در سرتاسر فيلم با دوربين روى دست كار كنم."
چرا؟ چه وجه تسميه اى داشت؟
"چون دوربين روى دست، فضاى زندگى انسانها در ميان آن كوه ها را بهتر به تصوير مى كشيد. تصوير يك نوع زندگى غير ممكن، زندگى كسانى كه ساليان سال از آن منطقه بيرون نمى آيند. زندگى در يك شرايط ويژه. شرايطى كه از قبل وجود داشته و هنوز هم باقى است. خواستم آن طورى كه خودم براى اولين بار به آن محيط صعب و دشوار و خشن وارد شدم، تماشاگر هم همان طور وارد شود و پيش برود."
   بسيارى از فيلمسازان كارى به اين ندارند كه تماشاگر وارد فضاى قصه مى شود يا خير. و حتى سعى مى كنند با به كار بردن ده ها نوع فيلتر و لنز او را از آن فضاى مرموز و واقعى جدا كنند. اما مثلاً فيلمسازانى همچون استيون اسپيلبرگ در فيلم نجات سرباز وظيفه راين، با همين دوربين روى دست و نماهاى پر تنش با ساختارى واقعگرا، تماشاگرش را به اعماق ماجرا پرتاب مى كند.
" سينما اين امكان را مى دهد تا من به عنوان سميرا، جاى كاراكترهاى مختلف باشم و زندگى و شخصيت آنها را هم تجربه كنم."
   در تخته سياه دوربين، تماشاگر فيلم را به درون قصه مى برد و با آن حركات پر تنش همپاى كاراكترها در آن جاده ها و راه هاى پر پيچ و خم عبورش مى دهد و گاهى آن قدر به شخصيتها نزديكش مى سازد كه با آنها يكى مى شود و سميرا مى گويد كه ساختار سينمايى تخته سياه اين چنين شكل گرفت: " گاهى اوقات همانطورى كه به كاراكترها نگاه مى كردم، دكوپاژ را تنظيم مى كردم و گاهى هم مى خواستم همراه آنها شوم و حتى خود آنها باشم، كه در اين اوقات هم دوربين آنقدر به كاراكترها نزيك مى شود كه انگار خود آنهاست."
    در اينجا از نماهاى ديد استفاده شده است. نماى نقطه ديد از جمله عناصر سينمايى است كه تماشاگر را بى واسطه با فضاى اثر در گير مى سازد. (البته اگر در جاى خود استفاده شود) بخاطر داريم كه خود محسن مخملباف در آثارش از نماى نقطه نظر در نقاط مؤثرى بهره برد. از نماى سقوط همسر دوست واله در بايكوت تا نماى پلك زدن پير زن در اپيزود " تولد يك پيرزن" فيلم دستفروش، كه اساساً دنياى سياه و سفيد او را نمايان مى سازد، تا نماهايى كه از نگاه موتورسوار ديوار مرگ در فيلم بايسيكل ران كه او را در آستانه سقوط نشان مى دهد. تا نگاه هاى روان پريشانه حاجى در عروسى خوبان و تا صحنه اى از فيلم هنرپيشه وقتى اكبر عبدى مشغول آواز خواندن است.
   اما دكو پاژ فيلم تخته سياه در جاهايى از فيلم از ميزانسن بهره گرفته، سميرا مى گويد: " تا جايى از فيلم را كه پيش رفتم، راشها را ديدم، حس كردم كه دكوپاژ يك سرى از پلانها نسبت به بقيه بهتر است، پس آنها را ادامه دادم. مثلاً در معرفى شخصيتها كه هر كاراكتر يك لحظه در مقابل دوربين قرار مى گرفت، يعنى كوتاه ترين زمان ممكن در اولين برخورد مثل…"
در همين لحظه بود كه خبرنگار روزنامه ايران وارد شد و ناچار ضبط صوت را قطع كرديم و ميدان را به او واگذار كرديم.
 
روز دوم:
   خوشبختانه روز قبل به يك نقطه قابل قبولى در مصاحبه رسيده بوديم، پس از توضيح آنچه در انتهاى آن گفتگو رد و بدل شده بود، سميرا صحبتش را درباره تغييراتى كه پس از ديدن مقدارى از راشها در دكوپاژ اعمال كرده بود ادامه داد "…. بر اساس نگاهى كه به دكوپاژ قسمت اول داشتم، يك سرى پلانهاى تركيبى را ترجيح دادم و البته به همان سبك و استيل كلى فيلم وفادار ماندم كه ساختار اصلى به هم نخورد. از اول هم اين تصميم را داشتم كه يك نوع شلختگى در ساختار به چشم نيايد و سبك و نوع كار تا انتها يك دست جلو برود. مثلاً صحنه هاى معرفى يا نماهاى نقطه ديد و يا حتى برخورد كاراكترها با يكديگر، از يك ساختار خاصى در سرتاسر فيلم پيروى مى كند. اما يك سرى از پلانها را كه مدل دكوپاژش را مى پسنديدم، به وفور در قسمت دوم تكرار كردم. مثل جدا شدن يك نفر از بين گروه و نمايش تنهايى او. مثلاً جايى هست كه سرگروه از بين گروه جدا مى شود و تنها مى شود."
   در اين صحنه ها سميرا به درستى از ميزانسن بهره گرفته است. مثلاً پس از آن نماهاى روى دست و پر تنش دوربين، وقتى يكى از معلم ها به پيرمردى مى رسد كه از او خواندن نامه اى را درخواست مى كند و معلم ناتوان از خواندن نامه چيزى از خيال خود، چيزى كه چندان از واقعـيت هم دور نيست، بـراى او مـى خـواند، در اين صحنه ناگهان دوربينى كه تا اين لحظه معلم را همراه كرده مى ايستد و رفتن او را در عمق كادر نظاره مى كند.         
   سميرا در مورد اين صحنه مى گويد: " در اينجا دو تا شخصيت داشتم كه به آنها خيلى نزديك شدم. اول سعيد كه با او از بين معلمها آمده بودم و بايد با او مى بودم و حالا به پيرمردى مى رسيدم كه شخصيت خود را نشان مى دهد و بين اين دو يك لحظه مى مانم. اينجا بايد توضيح داده شود كه چرا معلم مى ايستد، چه ارتباطى بين آنها برقرار مى شود و چگونه از هم جدا مى شوند. معلم پس از پيمودن راهى بسيار، به يك آدم رسيده، كه حتى رويش را پوشانده، و نامه اى در جيب دارد كه شايد بارها و بارها براى خواندن به رهگذران مختلف نشان داده و حالا به كسى كه فكر مى كند دانش او مى تواند كمكش كند، روى آورده است."
   سميرا راجع به ساير عناصر ساختارى تخته سياه مى گويد: " اما اجراى خيلى عناصر را از اول تصميم گرفته بودم. مثلاً هارمونى رنگ تا انتهاى كار را پيش بينى كرده بودم كه اين رنگها تماماً با توناليته قهوه اى باشد، به خاطر القاى فضاى كوه و استحكام و خشونت آن كه در فضاى فيلم گسترش پيدا كند. حتى در مورد زن هم مى خواستم اين توناليته رنگى را اعمال كنم. اما وقتى به تصوير اوليه برگشتم، ديدم با توجه به نماهايى كه به او اختصاص داده ام و به خاطر كنتراستى كه اين تنها زن فيلم با پيرامونش دارد، ديگر لزومى ندارد با رنگ مجزا شود. اين همان مسائلى بود كه از اول تصميم گرفتم و تا آخر رعايتش كردم كه دوربين تا ممكن است روى دست باشد و حتى زمانى كه نماى ثابت بر مى دارد هم روى سه پايه قرار نگيرد و روى دوش باشد. به همراه مقدار كمى لرزش كه حس مى شود."
   اگر چه كل فيلم تخته سياه بر اساس مونتاژ موازى بين صحنه هاى دو معلم، يعنى سعيد و ريبوار طراحى شده است، اما در صحنه هايى از فيلم عنصر مونتاژ خود را بر حركت دوربين و ميزانسن تحميل مى كند و به عنوان محور ساختارى سكانس عمل مى نمايد. مثل صحنه خواندن صيغه عقد سعيد و حلاله كه متناوباً پلان سعيد و عاقد و پلانهاى اصرار حلاله بر ادرار بچه اش و اصرار يكى از مردان قبيله به پيرمردشان براى ادرار كردن به يكديگر قطع مى شود.
   " اين قسمت اصلاً به صورت پارالل هم فيلمبردارى شده بود. يعنى دكوپاژ اين سكانس به شكل موازى بود اما به نظر من ميزانسن يا حركت دوربين نمى توانست در اين صحنه حس لازم را القاء كند. مونتاژ موازى مى تواند سادگى صحنه را برساند. مه كمك كرده صحنه ساده شود. تخته سياه كمك كرده بود ديوار ارتباطى بين زن و مرد القاء گردد. اگر قرار بود از ميزانسن استفاده شود، اين سادگى گرفته مى شد و آن را پيچيده مى كرد. در واقع مونتاژ اين حس ها را در هم ضرب كرد. در عين حال كه هر پلان مى تواند سادگى و مفهوم خاص خود را نيز داشته باشد."
   به نظر من اين نوع استفاده از عناصر سينمايى، شايد بر ساختار كل اثر خدشه وارد كند. اما سميرا پاسخ مى دهد: " در درجه اول روح خود پلان و لحظه  براى من اهميت دارد. يعنى گاهى اوقات لحظاتى هست كه روح لحظه اجازه نمى دهد ساختار كلى بطور انعطاف پذيرى تداوم يابد، هر چند خيلى به آن ساختار اصلى پايبند باشد. شخصاً ترجيح مى دهم روح آن لحظه، زنده در آيد تا اينكه به آن ساختارى كه قرار است تا انتها وفادار باشيم، پايبند بمانم. مهم تر بود كه همه اين سادگى ها در آن لحظه در بيايد تا اين كه دكوپاژ بر اساس ميزانسن ادامه يابد."
   حالا كه باب بحث مونتاژ باز شده بود آن را ادامه داديم. با توجه به اين كه فيلم را محسن مخملباف مونتاژ كرده و او همواره به خصوص در دوران اول فيلمسازى اش، به شدت به اين عنصر سينمايى علاقه مند بود، مثل آن مونتاژ آيزنشتاينى تولد نوزاد در اپيزود " بچه خوشبخت" فيلم دستفروش، تا مونتاژ ريتميك و شتابدار صحنه هاى تعقيب و گريز فيلم بايكوت، تا آن مونتاژ مفهومى در بايسيكل ران و عروسى خوبان و تا آن مونتاژ‌ ساختارى در ناصرالدين شاه آكتور سينما. از سميرا مى پرسم تا چه حد مونتاژ تخته سياه از قبل طراحى شده بود و تا چه اندازه روى ميز مونتاژ به فيلم ريتم داده شده؟
    " تا حد زيادى دكوپاژ رعايت شده و بعضى اوقات هم چنين نبوده است. يعنى در ابتدا بر اساس آنچه فيلمبردارى كرده بوديم مونتاژ انجام گرفت و در مرحله بعد كه لازم بود به بعضى مسائل قدرت داده شود از مونتاژ خلاق بهره گرفتيم. البته بسيارى از خصلتها را با مونتاژ نمى توان تغيير داد. مثل خصلت پسرى كه قصه خرگوش را تعريف مى كند. گاهى يك سرى مونولوگ مى شنويم كه كاملاً روح يك آدم، روح يك حادثه و يا تكه اى از انسانيت ما را با يك مونولوگ رو مى كند."
   آن طور كه سميرا مى گويد ابتدا قرار نبوده كه پدرش فيلم را مونتاژ كند يعنى: " بابا مى گفت كار مونتاژ خسته ام مى كند. من گفتم حالا راشهاى فيلم را ببينيد، شايد قبول كنيد. پاسخ دادن او كمى طول كشيد و سكوتى بين من و بابا برقرار شد. مثل دو نماى اكشن و رى اكشن در سكوت. يكى دو روز فاصله افتاد كه من حتى از بابا سوال نمى كردم. به هر حال خيلى دوست داشتم او به عنوان يك فيلمساز خوب كه به او اعتقاد دارم كار من را پسنديده باشد. اين دو روز خيلى طول كشيد و من دائم در تب و تاب بودم كه لااقل در حدى كار را بپسندد و آن را مونتاژ كند و بالاخره پاسخ داد به شرط آنكه آخرين فيلمى باشد كه مونتاژ مى كنم. راش ها را دوست داشتم."
   جداسازى ها و نماهاى اكشن و رى اكشن در تخته سياه چندان بر اساس دكوپاژ كلاسيك نيست و در صحنه هاى مختلف قطع اين گونه نماها به يكديگر متفاوت مى شود. از سميرا مى پرسم در دكوپاژ چقدر به اين نماها و اندازه زمانى آنها فكر كرده بودى؟
" بايد به ظرائف مونتاژ احاطه داشت تا بتوان دكوپاژ صحيحى طراحى كرد. اگر كارگردانى، در لحظه فيلمبردارى به مونتاژ اهميت ندهد، قطعاً نمى تواند نماهاى درست را برداشت كند. اگر نماى رى اكشن به اندازه كافى نداشته باشى، قطعاً نمى توانى آن را در مونتاژ مورد استفاده قرار بدهى."
در همين جا بود كه خبرنگار دنياى تصوير رسيد و ما هم بقيه مصاحبه را به روز ديگرى موكول كرديم.
 
روز سوم:
   با اين كه مصاحبه قبلى سميرا را بسيار خسته كرده است، ولى به او قول مى دهم قسمت سوم مصاحبه ما ۲۰ دقيقه بيشتر طول نكشد. 
   بحث مونتاژ را پى مى گيريم. اين كه بالاخره مونتاژ نهايى چه تغييراتى در دكوپاژ اوليه پيش آورد؟
   " به هر حال تأثير مونتاژ بر روى حوادث و داستان بسيار بوده است. اين هم بستگى به ديد مونتور داشته و هم بستگى به خصلت اثر، و همين طور به كاراكترهايى كه در فيلم هستند و نوع نگاه فيلمساز. اگر داستان بر اساس حادثه پيش نرود، به هيچ وجه مونتور نمى تواند آن را تغيير دهد و پلانها و صحنه ها را آن قدر جابجا كند كه خصلت حوادث سوار بر كار شود. ولى بيشترين تغييراتى كه مونتاژ در فيلم داد، در همان دو قصه موازى بود. مثلاً در هنگام قطع صحنه اين معلم به آن معلم فكر مى كرديم كه اين ممكن است ديگرى را خنثى كند. در ذهن من ممكن بود اين خنثى شدن به وجود نيايد، ولى وقتى اين دوصحنه را كنار هم مى ديديم، اين خنثى شدن به وجود مى آمد. مثلاً قطع در يك پلان خاص از صحنه معلم اول، به صحنه معلم دوم بر خلاف نظر اوليه باعث كم رنگ شدن فضاى آن قسمت مى گرديد.
   در چنين صحنه هايى مونتاژ تعيين كننده بود با اين همه بيشترين بها را به روح لحظه ها داديم. روح آن لحظه كه سوار بر يك حادثه، سوار بر يك خصلت يا كاراكتر است."
   اما علاوه بر اينها در صحنه هايى از فيلم نوع مونتاژ صحنه ها فضاى فيلم را تغيير مى دهد، مثلاً در صحنه اى كه سعيد و حلاله خلوت مى كنند و بچه حلاله در بيرون از محل اتراق آنها به گردو بازى با پيرمردان مشغول مى شود، مونتاژ جا به جا و حتى موازى اين دو صحنه مى توانست حس تعليقى كه ناگهان به وجود آمده بود را زايل كند. سميرا مى گويد اين صحنه ها نيز بر اساس همين فضا دكوپاژ و گرفته شده بود. دو طرف اين صحنه در زمان واحد شكل مى گيرند و عمداً با اين نوع مونتاژ فيلم پيش رفت.
   و مونتاژ موازى صحنه هاى دو معلم نيز در زمانى كه سعيد و همسرش و گروه پيرمردان زير بمباران شيميايى قرار مى گيرند و ريبوار و شاگردانش لابه لاى گله گوسفند به رگبار گلوله بسته مى شوند، به اوج خود مى رسد و با كات پلان تير خوردن بچه ها در صحنه دوم به پلان جمع شدن آدمها زير تخته سياه معلم در صحنه اول، مونتاژ پيوندى غريب بين اين دو صحنه برقرار مى كند.
" معتقدم فضا در لحظه تأثيرگذار است. يعنى هر يك از اين دو صحنه، به تنهايى حس خودش را داشت، ولى با قطع اين دو صحنه به يكديگر، ضرب دو فضا بر همديگر تأثير گذاشتند و حس قوى ترى را باعث شدند."
   از مونتاژ مى گذريم و به فيلمبردارى مى رسيم. از فيلم سيب به خاطر دارم كه سميرا گفته بود بازيگرها را آزاد گذاشته بودم و به فيلمبردارم گفته بودم كه با حركات بازيگرها، دوربين را حركت بدهد. از او مى پرسم اين بار چگونه رفتار كردى؟ آياحركات دوربين را طراحى كرده بودى؟
   " من حتى استورى بورد همه صحنه ها و پلان ها را مى كشيدم. شكل سكانس ها را ترسيم مى كردم. البته اول فكر كردم كارى دشوار است، ولى از روز دوم، سوم، طرح اصلى دكوپاژ را براى خودم درآورده بودم كه بر اين مبنا كار كنم و همه چيز روشن باشد. كارى كه خيلى اهميت مى دادم اين بود كه با بازيگرانم صحبت كنم. يعنى فقط با فيلمبردارم حرف نزنم. طورى اين دكوپاژ را رسم مى كردم كه اگر به هر يك از عوامل توليد آن را ارائه كنم، كارش را بداند و بتواند انجام دهد."
   سميرا درباره بازى گيرى از بازيگران مى گويد: " از نظر حركت مثل بازيگران فيلم سيب راحت نبودند، هر چند دوربين به دنبال آنها حركت مى كرد، ولى آن حركت هم مشخص شده بود. همچنين زواياى دوربين را كاملاً مشخص كرده بودم. در آن فضاى كوه، زواياى بى شمارى وجود داشت كه مى توانستيم دوربين را به آنجا ببريم، ولى اينكه كدام زاويه مى تواند ارتفاع را القاء كند، زيبايى و سادگى را برساند و كجا دوربين را بگذاريم كه مه باشد. چه زمانى و با چه سرعتى بگيريم كه اين مه از بين نرود و سادگى را به شكل گرافيكى ارائه بدهد، اين ها همه از پيش تعيين شده بودند."
   در تمام فيلم تخته سياه، يك نوع لنز به كار رفته و ما شاهد كاربرد لنزهاى مختلف نيستيم، شايد اين يك نوع لنز (كه همان لنز نرمال هم بود) بيشتر بر واقعى بودن فضا و يكدستى آن تأكيد مى كرد.
" اصلا ما فقط يك نوع لنز همراه خودمان برده بوديم كه وسوسه نشويم صحنه هايى را هم با تله بگيريم و يا با لنز وايد. ما حتى سه پايه هم نبرديم كه تمام مدت دوربين روى دوش فيلمبردار قرار گيرد، اين كارى بود كه ريسك فراوانى مى طلبيد. از مكانهاى بسيار صعب العبور رد مى شديم و گاهى اوقات حتى دوربين در اين نقاط تراك بك مى كند كه حتى راه رفتن با چشم باز هم براى آدم دشوار است، چه رسد به فيلمبردارى با چشم بسته."
   صدا در تخته سياه قسمتى از فضاى فيلم را مى سازد و در بعضى موارد تماشاگر را به بيرون كادر ارجاع مى دهد كه در سياليت ذهن او تأثير دارد و اين صداها حتى افكت ها به طور كاملا واقعى و در صحنه برداشته شده است.
   " براى برداشتن صدا مشكلات بسيارى داشتيم. مى خواستيم كه صداها واقعى باشد و تفكيك شده. من دائماٌ تأكيد داشتم روى سمت ميكروفون كه به طور صحيح شوت كند و بهترين جهت را داشته باشد. خوب مثلا ما مديوم شات يك نفر را داشتيم و در پشت صحنه كه افراد گروه بسيار بودند، صداهاى پاهاى بسيارى به گوش مى رسيد و ما بايد طورى صدا را مى گرفتيم كه فقط صداى پاى يك نفر بگوش برسد."
   مشكلات كار بسيار بوده است. سميرا مى گويد كه حتى براى پيدا كردن جاى خودش به عنوان كارگردان كه همه مسايل را تحت كنترل داشته باشد، مشكل داشته است:" در آن راه هاى صعب العبور و در آن نماهاى پر حركت، رفتن با گروه اصلاً ممكن نبود، چون نه مى توانستيم دوربين و صدا را كنترل كنيم و نه مى توانستيم صحنه را ببينيم. بايد جايى را پيدا مى كردم كه به همه عوامل تسلط داشته باشم. ريسك بسيارى مى خواست. يكى از مسائل امنيت آدم ها بود و كسى را مسئول امنيت قرار داده بوديم كه حتى به من مى گفت، از كجا عبور نكن، كجا نايست كه خطرناك است. خوشبختانه هيچ اتفاقى نيفتاد. اينها چيزهايى بود كه از پيش تصميم گرفته شده بود. شرايط فيلمبردارى و صدا خيلى دشوار بود."
   ۲۰ دقيقه نوار داشت به اتمام مى رسيد و من ناچارا آخرين سوال را طرح كردم و در مورد نماى آخر فيلم كه در يك تركيب بندى و ميزانسن طراحى شده، حلاله و سعيد و همان مرد عاقد در يك نما مثل يك تابلوى نقاشى به صورت اسطوره اى قرار مى گيرند. به نظر مى آمد كه سميرا مخملباف تأكيد خاصى روى اين نما داشته است.
" در سيب هم نماى آخر، يك عكس اميدوار كننده است. شايد به همين دليل نماى آخر تخته سياه هم به اين صورت در آمده است. عليرغم همه آن نااميدى ها، اين آدمها به جايى كه خواستند رسيدند و اگر چه از هم جدا شدند، ولى سمبل عشق باقى ماند و به عنوان يك مهريه از مرد يك كشور به زن كشورى ديگر انتقال يافت. اين بايد تصويرى مى شد كه از ياد نرود، اگر همه صحنه ها هم از خاطر برود، اين يك تصوير بماند."
دكمه ضبط كوچك روى ميز مى پرد به  علامت اتمام مصاحبه و كات.
پس كات!