بخشی از كتاب: جهان بینی فیلم نون وگلدون

نام كتاب: سلام سينما (فيلم‏ های خانواده مخملباف)
نويسنده: كيم جی سئوك
 
جهان بینی نون وگلدون
"كيم جي سئوك" استاد دانشكده سينما، بنيان گذار سينماتك و برنامه ريز جشنواره پوسان در كره جنوبي است كه در سال ۲۰۰۰ كتابي را به دو زبان كره اي و انگليسي درباره آثار خانه فيلم مخملباف به نام "سلام سينما" منتشر كرده است. وي كه براي انتخاب صد فيلم قابل نمايش در جشنواره كره، سالانه ۸۰۰ فيلم آسيايي را تماشا مي كند از زمره كساني است كه در رأي گيري مديران جشنواره هاي جهان، فيلم "نون و گلدون" را به عنوان يكي از ده اثر برجسته دهه نود جهان انتخاب كرده است. مقاله حاضر به نقل از كتاب سلام سينما حاوي نقطه نظرات وي درباره فيلم نون و گلدون است :
 

يك گوهر سينمايي
ديدگاه جهاني فيلم نون و گلدون
نون و گلدون فيلمي است كه به بهترين نحو درك مخملباف از واقعيت را به عنوان چيزي كه فقط از طريق ديدگاه هاي مختلف قابل فهم مي باشد را نشان مي دهد.
براي نمايش اين مطلب وي يك مدل سينمايي جديد ابداع كرده و از طريق آن يك ساختار پيچيده را در اطراف ساده ترين داستان ها خلق كرده است. مخملباف قطعاً براي انتخاب چنين مدلي دليلي داشته است. نهايتاً وي از طريق ديدگاه هاي سه گانه واقعيت، داستاني در مورد عشق و صلح را به نمايش مي گذارد و از طريق تركيب يك ايده برجسته و يك داستان پيچيده، يكپارچگي ديد سينمايي اش را به دست مي آورد.
 

ساختار داستاني چند وجهي
نون و گلدون نمايشگر فيلمبرداري از يك اتفاقي است كه در آن مخملباف  پليسي را در رژيم شاه و قبل از انقلاب چاقو مي زند. در اول فيلم مخملباف و پليس سابق، با مردهاي جوان صحبت مي كنند تا نقش جواني شان را از بين داوطلبان بيابند. بعد فرآيند ساختن فيلم نمايش داده مي شود و آخر فيلم ماجرا به طور كامل نمايش داده شده و در واقع سكانس ها به صورت ذيل از پي هم مي آيند:
۱ ـ پليس سابق به در خانه مخملباف مي رود.
۲ ـ پليس سابق و مخملباف با هنرپيشگان جوان گفتگو مي كنند تا نقش مناسب جواني شان را بيابند.
۳ ـ پليس سابق، فردي را كه قرار است نقش جواني اش را ايفا كند به خياطي مي برد تا لباس فرم پليس بدوزند و به او ياد مي دهد كه نقش را چگونه ايفا كند.
۴ ـ پليس سابق، جواني اش را در خيابان تعليم مي دهد.
۵ ـ مخملباف و جواني اش به دنبال يك هنرپيشه زن مي گردند.
۶ ـ مخملباف جوان، با دختردايي اش صحبت مي كند.
۷ ـ پليس سابق در مسافرخانه با جواني اش صحبت مي كند.
۸ ـ مخملباف و جواني اش به محل وقوع اتفاق مي روند.
۹ ـ مخملباف جوان و دختر با هم تمرين مي كنند.
۱۰ ـ پليس سابق و جواني اش در خيابان تمرين مي كنند.
۱۱ ـ صحنه حمله فيلمبرداري مي شود.
۱۲ ـ پليس سابق صحنه را ترك مي كند چرا كه از فيلم راضي نيست.
۱۳ ـ صحنه كامل حمله نشان داده مي شود.
داستان اصلي فيلم در واقع همان روند ساختن فيلم مي باشد با اين حال مخملباف از اين طريق نه تنها راون شناسي شخصيت و ماجراي سابق را شرح مي دهد ، بلكه با نقد خشونت انقلابي، كل جريان را به يك لحظه عاشقانه و مصالحه آميز تبديل مي كند. مخملباف با استفاده از اين تم يك ساختار داستاني چند وجهي به وجود مي آورد تا چندين داستان را به صورت يك  فيلم ساده به نمايش در آورد. شرح روند فيلمسازي، كه چارچوب اصلي فيلم مي باشد، انعكاسي از خود فيلم مخملباف به عنوان يك فيلمساز است و احتيـاج به تطابق با حالت مستند دارد. با اين حال اينكه اين فيلم يك فيلم مستند يا واقعي است سوال ديگري است.
البته وي فرآيند ساختن نون و گلدون را به عنوان وسيله اي براي واقع نمايي و كنكاش هاي روان شناسانه نسبت به پليس سابق، همان پليسي كه مورد حمله مخملباف قرار گرفت ـ و مردهاي جواني كه نقش پليس جوان و مخملباف جوان را بازي مي كنند از طريق ديالوگ هايشان نمايش داده مي شود. براي مثال در سكانس ۲، پليس سابق صحنه را ترك مي كند، چرا كه از بازيگري مرد جواني كه نقش جواني وي را ايفا مي كند راضي نيست. ما وي را از پشت سر در حالي كه خيابان برفي را طي مي كند در نماي دور مي بينيم و مي شنويم كه مخملباف و دستيارش زينالزاده در باره او صحبت مي كنند.
زينالزاده مي گويد: مي ترسم برود و ديگر نيايد. مخملباف جواب مي دهد: نگران نباش او بر مي گردد.
در حالي كه پليس سابق از كـادر خـارج مـي شود. زينال بـه دنبال او مـي دود. ولي بعد از مدتي پليس سابق خودش بر مي گردد و اين ايده را در سر دارد كه ماجرا را با يك داستان عاشقانه باز سازي كند. (البته اين خواسته مخملباف است و نه پليس سابق. ولي شكل مستند فيلم باعث مي شود كه تماشاگران فكر كنند كه اين ايده پليس سابق بوده.) بنابر اين پليس اصرار دارد كه يك هنرپيشه خوش قيافه نقش جواني اش را بازي كند اما از آنجايي كه در عين حال مي خواهد در ساخت فيلم هم به عنوان يك كارگردان سهيم باشد راضي مي شود كه برگردد.
بعدهـا و دوباره نارضايتـي وي آشكار مـي شود و ادعا مي كند كه مجدداً انصراف خواهد داد، چرا كه متوجه مـي شود صحنه اي كه وي انتظار داشته (قرار ملاقات با دختري كه عاشق اوست) با واقعه حمله مخلوط شده است.
از آنجايي كه مخملباف مي خواهد عكس العمل رواني پليس سابق را بر ملا سازد، وي مصممانه صحنه بين سكانسهاي ۱ و ۲ را كه در آن مخملباف و پليس سابق در مورد جهت فيلم و تكرار حادثه صحبت مي كردند را حذف مي كند.
از اين طريق به نظر مي رسد كه فيلمي كه در فيلم نون و گلدون نمايش داده شده يك فيلم آزاد مي باشد. به عبارت ديگر به نظر مي رسد كه مخملباف و پليس سابق از قبل توافقي در مورد آنچه خارج از خود حادثه حمله قرار بوده است فيلمبرداري شود را نداشته اند. ولي اين تنها ظاهر قضيه است. چرا كه در واقع ايده هاي پليس سابق، همان ايده هاي مخملباف هستند. با اين حال اگر چه هر دو ايده ممكن است با ايده مخملباف يكي باشد باز اين امكان وجود دارد كه از دو طريق مختلف بتوان يك مسئله واحد را كارگرداني نمود.
به طور كلي مي توان گفت ديدگاه سينمايي مخملباف همان سينماي آزاد است. و ديدگاه او از سينماي آزاد اين است كه هيچ محدوديتي در رابطه با اين كه چه كسي مي تواند فيلمساز باشد وجود ندارد. در توليد فيلم به نحو رسمي فقط متخصصين اجازه ورود دارند، ولي مخملباف باور دارد كه همه بايد حق ورود به سينما را داشته باشند و البته نمونه هاي تاريخي زيادي هم داريم كه در آن غير متخصصين نيز در سينماي رسمي شركت داشتند. به عنوان نمونه مي توان فيلم هاي ايتاليايي نئورئاليست ها را نام برد. حتي مي توان فيلمسازان پارتيزان سينماي سوم آمريكاي جنوبي را كه مطابق با ايدئولوژي سياسي شان فيلم مي ساختند را نام برد و نيز فيلمسازان آماتور كه بعد از كوچك و سبك شدن تجهيزات فيلمسازي ظهور كردند و نيز فيلمسازان تجربي و فيلمسازان فيلم هاي كوتاه را نيز در اين مقوله قرار داد.
اينها همه فراتر از محدوديت هاي رسمي موضوع فيلمسازي قرار دارند. مخملباف‌ در رابطه با وسعت دادن اين مرزها به گونه اي ديگر فكر مي كند. وي با تطابق شكل مستند فيلم تخيلي به عنوان روشي براي نمايش سينما، دري را براي افراد معمولي باز مي كند تا در فرآيند فيلمسازي سهيم شوند. به عبارت ديگر او در را براي افرادي غيرمتخصص كه به علت علاقه به سينما يا عقيده داشتن به اينكه فيلم مي تواند عقايد سياسي شان را نقل نمايد، باز نمود. معمولاً افراد عادي به صورت هنرپيشه در فيلمها ظاهر مي شوند ولي در فيلمهاي مخملباف اين افراد به گونه اي ديگر شركت مي كنند، از اين رو فيلم هاي او را موج نوي ديگري ناميده اند.
در فيلم نون و گلدون نه تنها پليس سابق نقش خود را ايفا مي كند بلكه در تعيين داستان فيلم هم سهيم است. او تجربياتش را براي هنرپيشه اي كه نقش پليس جوان را بازي مي كرد تعريف مي كند و از اين طريق به طور هم زمان هم حالت رواني اش را نشان مي دهد و هم جهتي را كه مخملباف براي بازسازي حمله پيش بيني كرده پيگيري مي كند.
مخملباف معتقد است اين تكنيك براي جستجوي واقعيتي كه در قلب فيلمساز وجود دارد بسيار قابل اطمينان مي باشد. و در عين حال دمكرات ترين و آزادترين روش براي وارد شدن به عقايد افراد عادي در رابطه با تم و جهت فيلم مي باشد. پليس سابق تنها فردي نيست كه هم نقش ايفا مي كند و هم از طريق بر ملاسازي افكارش داستان را شكل مي دهد. ديگران نيز، از قبيل دو جواني كه نقش مخملباف و پليس جوان را بازي مي كنند و دختري كه نقش دختردايي مخملباف‌جوان را ايفا مي كند نيز در عين حالي كه نقششان را ايفا مي كنند، جريان داستان را با نمايش افكار و نظرياتشان تحت تأثير قرار مـي دهند.
مخملباف در داستان نـون و گلـدون علاوه بر كنكاشهاي رواني، نوعي اعتراف را هم به نمايش مي گذارد. در زمان تدارك فيلمسازي براي حمله به پليس سابق كه نقش قرباني را بازي مي كرد و مخملباف حمله كننده در هنگام گفتگو با جواني شان اعترافاتي هم مي كنند. در حالي كه پليس سابق به عنوان نماينده اي از داستان عمل مي كرد مخملباف از خودش بيشتر مي گويد و اعترافاتش را در فرآيند برملاسازي داستان قرار مي دهد. براي مثال اين اصل كه دختري كه به وي در حادثه حمله كمك كرد دخترخاله اوست و اينك با فرد ديگري ازدواج كرده و اكنون يك دختر دارد در صحبت هاي مخملباف با جواني اش فاش مي شود. وي كه مصمم بود از دختر اين خانم دعوت نمايد تا نقش مادرش را به علت شباهت زياد به مادر خود بازي كند به ديدن دختر خاله اش مي رود. اين صحنه بيانگر عشق گذشته آنهاست، ولي صحنه بدون اينكه صورت دختر خاله نشان داده شود، تمام مي شود. مخملباف در اين صحنه مي خواهد به تماشاگر اعتراف كند كه براي نجات بشر بهتر بود به سراغ عشق مي رفت تا يك عمليات سياسي‌ ـ نظامي. در آخر فيلم اين اعتراف به صورت غير مستقيم بيان مي شود. و بر خلاف آنچه واقعاً اتفاق افتاد، قرباني و حمله كننده به جاي يك اسلحه و يك چاقو، يك گل و يك نان را به هم نشان مي دهند. گفتگو بين مخملباف جوان، (نماينده افكار مخملباف) و دختر در مورد عشق و صلح راه ديگري براي نشان دادن اين افكار مي باشد.
دليل ديگري كه مخملباف فرم مستند را انتخاب مي كند اين است كه روش هاي واقع گرايانه در ايران امروزي را احياء كند. مخملباف در فيلم سلام سينما با استفاده از مصاحبه با هنرپيشگان، روش زندگي و عقايد ايرانيان امروزي را نمايش داد و مجدداً در فيلم نون و گلدون زندگي واقعي ايرانيان جوان را به نمايش در مي آورد. ابراز علاقه از طريق قرار دادن يك برگ گل در كتابي كه از فردي كه وي را دوست داريم قرض گرفته شده از زمان جواني مخملباف تاكنون دست نخورده باقي مانده است. ولي در آن زمان مخملباف براي انقلاب اشك مي ريخت، در حالي كه جوانان امروزي درباره عشق صحبت مي كنند و البته مخملباف از طريق نمايش اعتراض دختر جوان، نارضايتي جوانان ايراني از والدينشان ـ يا نسل گذشته را ـ صريحاً نشان مي دهد.
علي رغم داستان ظاهري ساده نون و گلدون، ساختار كلي داستان، شامل پلاني كامل و متمايز مي باشد ولي نه از طريق كليشه اي استفاده از شخصيت هاي زياد و پيچيدگي موضوع. آن داستان هاي كلاسيك، خطي هستند و به يك تحليل واحـد مـي رسند، ولي در نـون و گلـدون رشتـه هاي داستان به طور همزمان به جهات مختلف مي روند. اين باعث مي شود كه مردم آزادانه برداشت هاي مختلفي از فيلم داشته باشند.
در لايه هاي اوليه فيلم، آن چيزي كه امكان ايجاد يك ساختار داستاني چند وجهي را به وجود مي آورد، از ميان برداشتن مرز بين تخيل و واقعيت است. تخيل عموماً يك ساختار داستاني مرسوم را دنبال مي كند، در حالي كه واقعيت چنين ساختار بسته اي را ندارد. از بين بردن اين مرز اجازه مي دهد تا مخملباف ساختار داستاني پيچيده خود را وسعت بخشد.
 
داستان و موضوع
 
در سينماي كلاسيك معمولاً فيلمساز داستان سرا پنهان مي شود تا تماشاگرانش را تشويق كند كه فيلم را به صورت يك واقعيت ببينند و از آن به عنوان يك امر حقيقي تأثير پذيرند. فيلم نون و گلدون داراي ساختاري پيچيده است كه بيان توهم و غير توهمي آن با هم تركيب شده اند.
طبقه بندي زبان شناسي موضوع در روند سينمايي مي تواند به سه گروه زير تقسيم شود:
داستان سراي روي صحنه
موضوع هاي داستان
داستان سراي خارج از صحنه
در نون و گلدون داستان سرايان كليدي روي صحنه، مخملباف و پليس سابق هستند. با اين حال در فرآيند نمايش رابطه آن ها، وقتي كه در فيلم ظاهر مي شوند خود داستان سرايان تبديل به موضوع داستان مي شوند. بدين طريق به نظر مي آيد كه فيلم يك فيلم غير توهمي باشد كه داستان سراي نامرئي را پديدار مي نمايد. ولي در واقع همه چيز به اين سادگي هم نيست. محتويات فيلم را مي توان به دو دسته تقسيم كرد:
اول صحنه هايي كه دو داستان سرا به عنوان موضوع هاي داستان هم عمل مي كنند، مانند صحنه هايي كه آنها با بازيگران جواني كه نقش جواني شان را بازي مي كنند مصاحبه مي كنند، آن ها را تعليم مي دهند و صحنه بازسازي حادثه در فيلم.
دوم صحنه هايي هستند كه خود حادثه در فيلم بازسازي مي شود. از نظر بينندگان صحنه هاي دسته دوم توسط مخملباف و پليس سابق به عنوان موضوع هاي داستان در فيلم توليد نشده در اين جا ابهامي در مورد داستان سرايي به وجود مي آيد. در واقع نون و گلدون دو نوع داستان سرا دارد. يك داستان سراي مرئي و ديگري داستان سراي نامرئي كه همان داستان سـراي كل فيلـم باشد. از اين طريق سبك توهم سازي و غير توهـم سازي با هم تلفيق شده اند. در صحنه هاي فيلمسازي و صحنه هاي خود فيلم، تعدادي ارتباط واضح وجود دارد ولي در عين حال صحنه هايي در فيلم هست كه ارتباط مشخصي با صحنه هاي فيلمسازي ندارند. اين صحنه ها كه داراي ارتباطات واضـحي نمـي باشند داراي سبـك توهمي هستند و آخرين صحنه فيلم مثالي خوب براي اين سبك مي باشد.در اين جا حادثه حمله مخملباف به پليس بازسازي شده ولي آخر صحنه با اتفاقي كه واقعاً در گذشته افتاده، متفاوت است. مخملباف و پليس جـوان يكديگر را زخمـي نمـي كنند، بلكه نان و گل را به هم تعارف مي كنند. چه كسي صحنه آخر را مشخص كرده؟
مخملباف كه هم به عنوان موضوع داستان و هم داستان سراي روي صحنه عمل كرده صحنه آخر را مشخص نموده است. صحنه آخر تمي را كه مخملباف مي خواهد نهايتاً راجع به آن صحبت كند نشان مي دهد. وي اذعان مي دارد كه به دست آوردن عدل از طريق خشونت بر خلاف تصورات جواني اش اشتباه است و دنيا فقط از طريق عشق و توسعه آن نجات مي يابد.
در نتيجه كل داستان تا قبل از صحنه آخر احتياج به تغيير دارد. كل فر آيندي كه طي آن مخملباف و پليس سابق با هنر پيشگان آشنا مي شوند، صحبت آنان در رابطه با تجربياتشان و تعليم دادن آن ها، ديگر قسمتي از فرآيند فيلم سازي محسوب نمي شوند، بلكه به عنوان چيزي كه مخملباف يا همان داستان سراي كل فيلم براي نقل تم مصالحه در صحنه آخر مشخص كرده به حساب مي آيند.
بياييد اتفاقات را مجدداً بررسي كنيم. پليس سابق با مردجواني كه نقش جواني اش را بازي مي كند راجع به تجربيات زمـان پليسي اش صحبت مـي كند و در عين حال راجع به دختري كه در آن زمان دوست داشته مي گويد. وي توضيح مي دهد كه يك گلدان براي دختري كه دوست داشت هديه گرفته بود. در همين حال بين جواني كه نقش مخملباف‌جوان را بازي مي كند و دختري كه نقش دختر خاله اي را كه در حمله وي به پليس كمك كرد گفتگويي پيش مي آيد. قبل از فيلمبرداري آن ها راجع به زندگي براي خدمت به انسانيت صحبت مي كنند. بعد در وسط فيلمبرداري صحنه حمله، جواني مخملباف، عدم رضايتش را از چاقو زدن به پليس ابراز مي كند. اين صحنه خود مخملباف را در حالي كه دوربين در دست دارد و فيلمبرداري مي كند را نشان مي دهد. ولي صحنه مونتج شده از تمام اين اتفاقات تا انتهاي فيلم نشان داده نمي شود. بنابراين تماشاگران دچار سوءتفاهم مي شوند. آن ها فكر مي كنند كه دو مرد جواني كه بايد اسلحه و چاقو در بياورند بر خلاف ميل دو داستان سراي مرئي يعني مخملباف و پليس سابق، نان و گلدان را به هم نشانه مي روند.
در واقع صحنه آخر توسط مخملباف يا همان داستان سراي اصلي كارگرداني شده و بنابراين تمام صحنه هاي ديگر هم كه فرآيند فيلمسازي قبل از صحنه آخر را نمايش مي دهد نيز همين گونه بوده است. اين بدان معناست كه سه مخملباف در فيلم نون وگلدون وجود دارد. اولي همان داستان سراي مرئي است كه در فيلم نقش كارگردان را بازي مي كند، دومي موضوع داستان است كه به عنوان خودش در فيلمي اندرون فيلمي ديگر نمايش داده شده و سومي همان داستان سراي نامرئي يا همان كارگردان نون و گلدون مي باشد كه در واقع دو موضوع ديگر را كنترل مي كند. بنابراين فيلم هم خود آگاهانه است و هم خود شخص را انعكاس مي دهد و باعث مي شود كه تماشاگر راجع به داستان سرا و موضوع دچار ايهام شوند. اگر اين تفسير مورد قبول واقع شود درك اين مطلب كه چگونه مخملباف و پليس سابق از موضوع بودن به داستان سرا شدن تغيير نقش مي يابند، ممكن است مشكل باشد. اين مسئله به اين علت پيش مي آيد كه مخملباف به عنوان داستان سراي اصلي كل فرآيند فيلم را صحنه سازي مي نمايد و اين باز هم به مسئله مرز بين تخيل و غير تخيل باز مي گردد. با اين كه اين فيلم نهايتاً تخيلي است ولي بر اساس موضوعي غير تخيلي ساخته شده. در واقع داستانهايي كه توسط مخملباف و پليس سابق به عنوان موضوع داستان براي مردهاي جوان نقل مي شود حقيقت دارند، از اين گذشته ديالوگ هم يكي از روشهاي داستان سرايي سينمايي است. به عبارت ديگر ديالوگ آن ها تنها قسمتي از فرايند فيلمسازي نيست، بلكه روشي است براي حذف باز سازي از طريق داستان سراي شفاهي.
براي مثال آنها ديالوگي دارند درباره چندين واقعه، كه در واقع زمينه ساز صحنه آخر است كه شامل جزئياتي از قبيل اينكه دختري كه مخملباف را در حادثه كمك كرد چه كسي بود و اينك چه كسي است و چگونه زندگي مي كند، اين جا اطلاعات بيشتر از طريق ديالوگ ارائه شده، مانند صحنه آخر كه مخملباف و پليس سابق به عنوان موضوع داستان نقش داستان سرا را هم ايفاء مي نمايند. از اين گذشته مخملباف كه موضوع داستان است، در حالي كه دوربيني دردست دارد، ظاهر مي شود و صحنه باز سازي شده حمله مخملباف جوان به پليس را فيلمبرداري مي نمايد. (البته مخملبافي كه داستان سراي نامرئي فيلم مي باشد اين را مشخص ساخته پس فيلمبرداري كه مخملباف را در حال فيلمبرداري نشان مي دهد، كيست؟ و چه كسي صحنه را كارگرداني مي كند؟ نهايتاً اين فرد هم خود مخملباف است.) صحنه هايي كه وي فيلمبرداري كرده در قسمت نهايي صحنه آخر استفاده نشده ولي وي اين ماجرا را در فيلم جاي مي دهد، چرا كه وي به عنوان داستان سراي اصلي، خودش را قسمتي از فرآيند فيلمسازي محسوب مي كند. تصميم گيري راجع به اينكه آيا صحنه اي كه توسط مخملباف به عنوان داستان سرا فيلمبرداري شده در فيلم جاي مي گيرد يا خير، به عهده مخملبافي است كه داستان سراي اصلي است و با جاي دادن آن، عملكرد مخملباف به عنوان موضوع داستان فراتر مي رود و به داستان سرا تبديل مي شود. مخملباف‌ از طريق شكستن رسوم فرديت در داستان، سعي دارد كه ساختار داستان را وسعت بخشد.
روش هاي از بين بردن مرز بين واقع و خيال
روش هاي مخملباف براي از بين بردن مرز بين تخيل و واقعيت تازه مي باشد. در گذشته اين عمل از طريق  پهلوي هم گذاشتن واقع و خيال انجام مي گرفت. مانند فيلم هاي ژان ـ لوك گودار. چنين كاري روش هاي به كار برده شده را زير سؤال نمي برد و در واقع رسوم طبقه بندي ژانر مطرح بود. حتي براي گودار، مستند، مستند بود و تخيل هم تخيل. وي با قرار دادن واقع و خيال در كنار هم باعث در هم گسيختن رسوم داستان سرايي موجود شد و در نتيجه به اين مبادرت ورزيد كه تماشاگران را در مورد عناصر تخيلي و غير تخيلي گيج نكند. قاعدتاً آن ها فقط با همزيستي دو ژانر مختلف در يك فيلم واحد نامأنوس بودند و در نتيجه در اين امر تمركز مي كردند كه گدار از طريق اين تلفيق چه چيزي را مي خواهد بيان كند.
 مخملباف بر خلاف گدار اصليت واقع و خيال را زير سوال مي برد. معمولاً اين دو مساله از طريق آنچه كه واقعيت است و آنچه كه تخيلي است مشخص مي شود ولي مخملباف اساساً اين نوع جداسازي را از بين مي برد و بعد مجدداً تخيل و غير تخيل را در داخل هم و به طور نسبي باز سازي مي نمايد. در نون و گلدون اين دو مسئله به طور بغرنجي در هم گره مي خورند ولي دقيقاً همين امر است كه وي را قادر مي سازد كه داستان هاي بي شمارش را عنوان كند و از نظر صرفه جويي روايي وي يك ساختار داستاني بسيار كارا را خلق مي كند.
همان طور كه قبلاً گفته شد چارچوب اصلي فيلم، همان روند فيلمسازي است. فيلم مانند مستندي است كه در واقع به تخيل نزديك تر است. اگر چه پليس سابق و مخملباف هنرپيشگان را انتخاب مي كنند، تعليم مي دهند و راجع به گذشته به آن ها توضيح مي دهند ولي مشكل اينجاست كه پليس سابق واقعاً (پليس سابق) نيست و در نتيجه آن چيزي را كه براي هنرپيشه جوان توضيح مي دهد الزاماً توسط مخملباف كارگرداني شده و مجدداً اين سوال را پيش مي آورد كه آيا تمام چيزهايي راكه پليس سابق به مرد جوان مي گويد تخيلي است يا واقعيت؟ آن چيزي كه فرد جواني كه نقش پليس جوان را بازي مي كند بايد مي دانست اين بود كه زندگي كردن در رژيم شاه و در دهه هفتاد چگونه بوده. با در نظر گرفتن اين معيار نتيجه گيري مي شود كه اكثر داستان هايي كه پليس سابق به جواني خودش مي گفته واقعي بوده و نيز داستان دوست داشتن يك دختر هم حقيقت داشته.
بياييد همه چيز را از نو بررسي كنيم. بعد از اين كه مخملباف به پليس سابق جريان حمله و قصد خود در رابطه با ساختن فيلم را بازگو مي كند، از وي مي خواهد كه راجع به تجربياتش به عنوان يك پليس با فرد جوان صحبت كند. از پرسيكتيو پليس سابق دو امر غير تخيلي و يك امر تخيلي در كنار هم گذاشته شده اند. امور غير تخيلي همان فرآيند فيلم سازي و اعترافات پليس سابق مي باشد كه با امر تخيلي كارگرداني مخملباف نامرئي تركيب شده است.
حالا بگذاريد به سراغ مرد جواني كه نقش مخملباف و زن جواني كه نقش دختر دايي اش را بازي مي كند برويم. اين امر كه جواني مخملباف به خاطر اين كه بايد پليس را مجروح كند گريه مي كند ساختگي است و وي صرفاً از دستورات مخملباف پيروي مي كند. ولي حتي در اين جا تخيل و غير تخيل در هم گره مي خورند. چرا كه دختر همان دختر دايي واقعي وي در همان عشق واقعي اش مي باشد. وي واقعيت جوانان ايراني امروزي را بيان مي كند. مخملباف از اين طريق باعث مي شود كه هنرپيشگان هم نقششان را ايفا نمايند و هم به طور هم زمان خودشان را آن گونه كه هستند ابراز نمايند.
تمام افرادي كه در نون و گلدون ظاهر مي شوند داراي دو هويت هستند. در اكثر فيلم هاي تخيلي هنر پيشگان مشتاقند كه خودشان را در نقششان غرق نمايند. ولي در اين فيلم آن ها هم نقششان را ايفا مي كنند و هم خودشان را ابراز مي نمايند. ولي نقش مخملباف و دستيارش زينالزاده در اين ميان متفاوت است. در حالي كه پليس سابق و هنرپيشگان جوان نقششان را ايفا مي كنند و هم زمان خودشان را ابراز مي دارند، مخملباف و زينالزاده از طريق نقش خود، خود خودشان را ابراز مي دارند. اين با ايفاي نقش به صورت صريح متفاوت است. آن ها در فيلم نون و گلدون به عنوان يك كارگردان و دستيار كارگردان كه در حال فيلمبرداري از صحنه بازسازي شده حمله مي باشند، ظاهر مي شوند و از طريق نشان دادن صحنه هاي فيلم درون خود فيلم، كه قاعدتاً توسط خود مخملباف كارگرداني شده، و مخملباف در حال فيلمبرداري، تفاوت بين مخملباف داخل فيلم و خارج فيلم را نمايش مي دهند. ظهور مخملباف ، در حال فيلمبرداري هم مستند است و هم تخيلي و شايد براي تماشاچياني كه به خطوط متمايز كننده سينمايي بين تخيل و غير تخيل عادت كرده اند، اين روش مقداري گيج كننده باشد. با اين حال اين تخريب كاراي مرز بين تخيل و غير تخيل، روش بيان سينمايي را در جهان سينما وسعت مي بخشد.
 
داستان سرايي و زمان
در سينماي كلاسيك معمولاً همزيستي بر حسب زمان داستان اعمال مي شود. اين امر چه از طريق تسلسل زماني نشان داده شود يا نشود، فرقي ندارد. چرا كه وسايل مرسوم از گيج شدن تماشاچيان جلوگيري مي كند. و داستانهايي كه داراي تسلسل زماني نمي باشند، زمان جا به جا شده از طريق يادآوري ها (يا همان فلاش بك ) و پيش داني (يا همان فلاش فوروارد )منتقل مي شود. در تمام موارد بازگشتي استوار به زمان حال، هر نوع ابهامي را به حداقل مي رساند.
ولي در نون و گلدون داستان سراي غير تسلسلي يك شكل كاملاً متفاوت نسبت به شكل كلاسيك به خود مي گيرد. اين امر بر حسب فركانس و ديدگاه خودش را آشكار مي سازد. براي مثال در سكانس چهار در حالي كه پليس سابق به مرد جوان توضيح مي دهد كه چگونه در خيابان به حالت آماده باش بايستد و چگونه با فردي كه  ساعت يا آدرسي را سوال مي كند برخورد نمايد، داستان علاقه اش به دختري را كه از او ساعت پرسيد را هم عنوان مي كند. در همان لحظه دختري كه از آن جا مي گذشته از پليسي كه لباس پليس را بر تن داشت، ساعت را مي پرسد. پليس به وي مي گويد كه آن زمان هم دقيقاً همين اتفاق افتاده بوده است و نيز در سكانس شش، بعد از اين كه مرد جواني كه نقش جواني مخملباف‌ را بازي مي كرد با دختر دايي اش كه نقش دختر خاله مخملباف را ايفا مي كرد راجع به عقايدش و فيلم صحبت مي كند، دختر ساعت را از پليس جوان توي خيابان مي پرسد. از اين طريق نشان داده مي شود كه زماني كه دختر ساعت را در سكانس چهار و شش سوال مي كند، در واقع يك لحظه هم زمان مي باشد. اين لحظه هم زمان بر حسب فركانس تكرار مي شود ولي ديدگاه در هر سكانس به طور واضحي متفاوت مي باشد. لحظه هم زماني كه دختر ساعت را مي پرسد، در سكانس چهار و در ميان گفتگوي بين پليس سابق و مرد جوان رخ مي دهد ولي در سكانس شش اين اتفاق زماني مي افتد كه مخملباف جوان دختر دايي اش را ملاقات مي كند. اين تكرار، تفاوت زيادي با داستان سرايي كلاسيك مرسوم ندارد. ولي در داستان هاي كلاسيك اين تكرار از طريق فلاش بك صورت مي گيرد تا از گيج شدن تماشاچيان جلوگيري نمايد. براي مثال در فيلم "راشومون" ساخته "كوروساوا" يك داستان از ديدگاه هاي مختلف بيان مـي شود. چـرا كـه هفت شاهد داستان يك قتل را كه در جنگل اتفاق افتاده بيان مي كنند در نتيجه ثبات زمان داستان، در فيلم پا برجا مانده و از ابهام جلوگيري مي شود. چرا كه شهادت هاي مربوط به گذشته، به صورت فلاش بك نشان داده شده. ولي بر خلاف اين لحظه هم زمان در سكانس ۴ و ۶ نون و گلدون يك صحنه بازگشت به حال وجود ندارد. در سكانس ۶  بعد از اينكه دختر ساعت را مي پرسد و مي رود، گفتگوي بين پليس سابق و جواني اش ادامه مي يابد، چرا دوربين دختر را دنبال نمي كند، بلكه گفتگو را مجدداً تكرار مي نمايد؟ شايد قصد مخملباف اين بوده كه در سكانس ۶  به تماشاچيان يادآوري كند كه پليس تأكيد مي كند كه اين مسئله براي او هم اتفاق افتاده. با اين حال به خاطر قطع ناگهاني لحظه هم زماني داستان، كه تاكنون بر حسب تسلسل زماني پيش رفته، گيج كننده مي شود. علاوه بر اين از آن جايي كه داستان هاي موضوع هاي مختلف داستان اصلي در اين جا با هم برخورد مي نمايند، تماشاچيان حتي بيشتر دچار ابهام مـي شوند. مخملبـاف با از بين بـردن ترتيب موقتي به اين صورت، نوعي اثر غريبگي را نمايش مي دهد.
مثالي ديگر در سكانس ۸  مشاهده مي شود. مرد جواني كه نقش پليس را در حال دنباله روي مراسم تدفين بازي مي كند، گلدان را گم مي كند و بعد آن را پيدا مي كند. حال بگذاريد صحنه اي را كه مخملباف، به عنوان موضوع داستان، از دو مرد جواني كه مي خواهند به پليس حمله كنند فيلمبرداري مي كنند را بررسي كنيم. آن ها تكه اي نان خريده اند كه چاقو را زير آن پنهان كنند. هنگامي كه دختر همان طور كه از قبل طرح ريزي شده، به محلي كه بايد ساعت را بپرسد مي رسد، مخملباف از وي با يك دوربين دستي فيلمبرداري مي كند ولي وقتي دختر مي رسد پليس جوان در محل نيست. در اين لحظه دختر با مخملباف كه در حال فيلمبرداري از وي مي باشد صحبت مي كند.    
او و پسر عمه اش محل را ترك مي كنند تا پليس جوان را پيدا كند. وقتي كه آن ها مي روند، پليس به محل باز مي گردد و اين همان لحظه اي است كه او در سكانس ۸  به دنبال گلدان مي گشته است. از طريق تكرار اين دو صحنه براي تماشاچيان، پيچيدگي زندگي روزمره يادآوري مي شود.
درست مانند مثال قبلي اين تكرار به صورت فلاش بك نشان داده نمي شود ولي تفاوتي بين تكرار دو لحظه هم زمان وجود دارد. در تكرار سكانس هاي ۴  و ۶  آخرين بخش سكانس ۴ ، درست بعد از آن لحظه، در سكانس ۶  تكرار شده ولي لحظه هم زمان در سكانس ۸  و ۱۱  آخرين صحنه سكانس ۱۱  است و آخرين قطعه سكانس ۸  در سكانس ۱۱  تكرار نشده. از آن جايي كه سكانس ۱۲  از نظر ترتيب تسلسل زماني درست بعد از سكانس ۸  و ۱۱  است يك حالت حذف شدن را نمايش مي دهد. مخملباف از طريق تكرار دو صحنه، مسئله غير قابل برگشت بودن زمان را به روش پارادوكسيكال و از طريق برانداختن تسلسل در نمايش زمان داستان مطرح مي سازد. با در نظر گرفتن اين مسئله و بازگشت به سكانس ۸  مي بينيم كه مرد جواني كه نقش پليس را ايفا مي كند بعد از ديدن مراسن تدفين، گلدان را در زير نور آفتاب مي گذارد و به ديگران كمك مي كند تا تابوت را حمل كنند. بعد از مدتي او باز مي گردد تا گلدان را بردارد، ولي گلدان نيست. او از پيرمردي كه عبور مي كند، مي پرسد: آيا آفتابي كه اين جا بود را نديده ايد؟ و پيرمرد جواب مي دهد : خورشيد كه يك جا باقي نمي ماند. مرگ و آفتابي كه يكجا باقي نمي مانند، يعني زمان هرگز قابل برگشت به گذشته نيست. مشخص نيست كه آيا جواني پليس متوجه مفهوم فلسفي موضوع مي شود يا نه؟ ولي مخملباف به عقب باز نگشتن زمان را از طريق ساختار موقتي قابل بازگشت داستان سرايي سينمايي نمايش مي دهد.
در حالي كه سينما از زمان تولدش تحولات زيادي را پشت سر گذاشته و سينماي كلاسيك به صورت جريان اصلي در آمده، جستجو براي انسانيت در فيلم ها از طريق پلان هاي هيجان انگيز و مناظر، تدريجاً كنار زده شده. تماشاچيان كه تحت تأثير تخيلات فيلم از واقعيت دور شده اند، انسانيت را فراموش كرده اند. مخملباف با از بين بردن مرز بين تخيل و واقعيت و از طريق ساختار داستاني چند جانبه اش به ما اجازه مي دهد كه راجع به بشريت فكر كنيم. او مي گويد كه هدفش اين است كه احساسات و توجه ما را به بشريت جلب كند به عـلاوه با استفـاده از روشـي كه شخصيت واقعي هنرپيشه را در عين حالي كه نقش را ايفا مي كند، نمايش مي دهد، باعث مي شودكه تماشاچيان واقعيت سينمايي و واقعيت واقعيت ها را به طور هم زمان درك كنند. شخصيت هاي نون و گلدون نه قهرمان هستند و نه تراژيك ولي مخملباف دوربينش را بر افراد معمولي متمركز مي كند، آن ها را بررسي مي كند، با آن ها صحبت مي كند و داستانهاي آنها را به فيلم ها دعوت مي كند. فيلم هاي وي از اين فرآيند شكل مي گيرند و براي همين به افراد عادي نزديك مي باشد.
نون و گلدون فرصتي است كه سينما را براي بشريت، كه از زمان تولدش تاكنون از آن دور شده ، باز يابد. تماشاچيان به جاي ديدن داستان هاي استثنائي، راجع به افراد غير معمول و در صحنه هاي غير معمول، شاهد فيلم هايي هستند كه با داستان ها و زندگي هاي خودشان مشابه است. نوآوري مخملباف در فيلم نون و گلدون بيشتر از نظر نزديك كردن مردم و سينما ارزشمند مي باشد تا از نظر يك وسيله سياسي يا تجربه ظريف يك طبع لطيف، تصور كردن نمايشي بهتر براي نزديكي بشريت و سينما بسيار مشكل مي باشد و ارزش واقعي كارهاي مخملباف هم در همين امر نهفته است.